Association des décoratrices et décorateurs de cinéma

Jacques Rouxel interviewé en 2003

l’interview du moment | 09/04/2023

Dans cet entretien réalisé il y a vingt ans, Jacques Rouxel revient sur son travail pour des films réalisés par Jean-Paul Rappeneau, Guillaume Nicloux, Roger Planchon.

Pour un projet de film, qui vous contacte en premier ? Le réalisateur, le producteur ?
Tous les réalisateurs n’ont pas leur décorateur attitré. Ce sont souvent les producteurs qui nous appellent en se basant sur les films précédents, sur le bouche à oreille. Nous sommes mis en concurrence et on ne nous le cache pas : « Nous rencontrons d’autres personnes en ce moment ».
C’est au réalisateur que revient la décision finale, mais le producteur influe sur le choix du lieu de tournage, le choix des chefs de poste –donc, du chef décorateur. Tout en étant responsable de la qualité globale du film, le producteur veille bien sur à rentrer dans un plan de financement. C’est la recherche d’un juste équilibre entre l’aspect financier et l’artistique. Je pense que l’artistique doit être déterminant, car les problêmes d’argent, ça peut se résoudre, on arrive à entrer dans le budget décor si on sait s’entourer de collaborateurs carrés et vigilants.

Les rencontres et le feeling jouent un rôle très important. J’ai fait mon premier film en tant que chef déco pour Didier Haudepin, que j’avais rencontré à la SFP, quand j’y faisais des « piges » en tant que peintre. Pour gagner ma vie, je venais faire une découverte, un fond peint, des faux marbres…Dans le cas de Jean-Paul Rappeneau, il m’a contacté pour Cyrano après qu’une de ses collaboratrices ait vu mon travail pour La soule, qui était un film d’époque.

Vous vous destiniez à la peinture ?
Ma première passion était le dessin, la gravure. Après les Beaux-arts en province, j’ai fait les Arts appliqués, et obtenu le diplôme national d’architecture intérieure. Mais je voulais être artiste et en sortant de l’école, j’ai fait de la gravure et exposé une année de mon travail.
J’ai réalisé l’existence des professions du décor en entrant sur un plateau de cinéma. Jusque là, je n’en avais pas vraiment conscience, bien que travaillant dans un domaine artistique.

Sur Cyrano, le scénographe Ezio Frigerio était directeur artistique, poste plutôt rare dans le cinéma français. Comment s’est réparti le travail entre vous ?
Rappeneau connaissait le travail de Frigerio pour le théâtre ou l’opéra, et voulait qu’il apporte sa touche baroque au film. J’ai été appelé au bout de quelques mois de préparation, quand il est devenu évident que Jean-Paul avait besoin d’un interlocuteur régulier et de quelqu’un sur le terrain. Le travail s’est partagé ainsi : Frigerio s’est occupé de la partie en studio à Budapest (9 semaines de tournage), et moi des 11 semaines sur toute la France : raccords, aménagements, extérieurs, etc.
J’ai été crédité Chef décorateur France. Frigerio a reçu un César, mais j’ai eu ma petite récompense en étant nominé avec lui aux Oscars, car les américains prennent en compte les deux postes, l’art director et le set decorator.

Vous avez à nouveau travaillé ensemble sur Le hussard sur le toit
Après le succès de Cyrano, la production a pensé qu’on ne change pas une équipe qui gagne. Mais il a fallu engager un second chef décorateur, Christian Marti, en raison du très grand nombre de décors et de leur dispersion, le tournage s’étalant sur une dizaine de départements.
Contrairement au film précédent, Le hussard sur le toit a été entièrement tourné en France, en grande partie autour d’Aix-en-provence. Il fallait impérativement un cover set à proximité, c’est-à-dire un décor en intérieurs pour se retourner en cas d’orages. On s’est installé dans le centre d’essais nucléaires de Cadarache, qui comporte des silos –sains, parait-il. Tous les intérieurs provençaux, l’appartement de Pauline, les fermes… ont été construits dans ces volumes grands comme des plateaux de cinéma.
Sur ce film, il y a eu de nombreuses reconstitutions et des interventions en extérieur. Par exemple, on a pris en perspective le village de Cucuron, et dans un champ en amont, on a construit des toitures de maisons qui « jouaient » avec les toits anciens.

On imagine un Jean-Paul Rappeneau très attentif au décor ?
Je ne pense pas, en tant que décorateur, que l’on puisse travailler avec un meilleur metteur en scène. Rappeneau est un chef d’orchestre qui a des idées précises et qui place la barre très haut, avec une grande rigueur. Pour Bon Voyage, il disait que chaque élément du film était comme la pièce rare d’une marqueterie. Tout avait sa place, afin d’obtenir l’image finale comme quand on reconstitue un puzzle.
Rappeneau connaît tous les enjeux techniques d’un film, le poids des choses, et il sait ce que représentent ses demandes. C’est très agréable de travailler avec un metteur en scène qui soit autant attentif au moindre détail.

Comment se déroulaient vos séances de travail ?
Le travail commence dans son bureau presque un an avant le tournage. Rappeneau a besoin de résoudre très tôt les problêmes de découpage, de proportions par rapport aux cadrages. Il mime les scènes, mesure les espaces nécessaires entre un comédien et un autre…Ensuite, je reviens avec des propositions de décor qui sont toutes étudiées, et on fait des montages à blanc dans une grande salle. Quelle doit être la distance précise entre Christian et le balcon de Roxanne ? Et en tenant compte du texte dit à telle tonalité…
Dans Le hussard, une scène débute avec la main d’Angelo qui prend un chandelier posé sur une cheminée, jette sa cape sur un canapé, traverse la pièce et sort. Le tout très rapidement, et dans le même mouvement de caméra. On a déterminé la hauteur précise de la cheminée, la distance jusqu’à la porte, tout le décor est parti en spirale à partir de ce manteau de cheminée. Il n’y aucune gratuité, et tout est étudié dans le sens de la mise en scène. Quand on arrive sur le tournage, on a le fruit de 7 ou 8 mois de boulot, rien ne manque. Aux rushes, le croquis d’intention est restitué.

Pour Le hussard sur le toit, avez-vous travaillé à l’aide d’un storyboard ?
Rappenenau a storyboardé tout son film, mais à sa manière, dans un style très naïf et très particulier, un peu bande dessinée. Pour les scènes compliquées ou comportant des cascades, c’est un storyboarder qui est intervenu.

Y a-t-il eu des effets spéciaux, numériques ou autres ?
Non, à part quelques oiseaux rajoutés en matte-painting. C’était trop tôt pour le numérique, mais aujourd’hui, le film se ferait avec moins de construction. Pour Bon voyage, huit ans après, on a injecté des effets numériques dans plusieurs scènes.
C’est le cas pour les rues de Paris sous l’occupation allemande. Des sites parisiens, comme la rue Soufflot avec le Panthéon, ont été filmés au petit matin, c’est-à-dire quasiment déserts. Puis la société d’effets spéciaux a fait son travail : nettoyer les façades, rajouter les réverbères d’époque, les pavés sur la chaussée, etc

Quelle a été votre intervention dans cette phase de post-production ?
Avec le département des effets spéciaux, il y a échange de documents : dessins, maquettes… On leur soumet une demande, ils trouvent des solutions et assurent l’exécution.
Dans la séquence du pont à Bordeaux, on avait pour base des croquis que j’avais fait de cette scène avec l’exode, la chaleur, les embouteillages. Il fallait partir d’une image filmée, et on a tourné sur le pont avec une nacelle. Le pont a été ensuite modélisé -converti en numérique- pour y rajouter les images de 200 figurants filmés plus tard sur une piste d’aéroport, et qui se déplaçaient en respectant les proportions du pont et l’axe de la caméra. Nous étions présents tout du long, par exemple en apportant des références de paquebots, pour remplir la Garonne.

En plus de l’exécution, l’utilisation des ordinateurs a-t-elle modifié la phase de conception des décors ?
Sur la préparation de Bon voyage, j’avais fait modéliser tous les croquis d’intérieurs. Sans indication de couleur, mais avec les volumes, les éléments d’architecture et toutes les entrées de lumières. Un long travelling en labyrinthe, prévu dans un décor d’appartement, a été simulé par ordinateur. Après l’avoir projeté à Jean-Paul, on a fait des modifications, rétrécit les couloirs, rehaussé des plafonds. Les décors du Hussard avaient été préparés avec la même démarche, mais cette simulation des volumes avait été faite en réel !
Cette maquette en images 3D a donc servi pour la conception des décors, la mise en scène et comme moyens de communication au chef op, aux FX… . Cette méthode n’a rien d’un luxe, ça ne coûte pas plus cher de payer un infographiste pendant deux mois -il vient avec sa station de travail et s’installe au bureau déco- que d’embaucher un dessinateur sur la même période. Mais c’est vrai que pendant des années, on était habitué à voir du papier, des calques….

La période de l’occupation est souvent traitée dans le cinéma français. Quel était le parti-pris esthétique décidé avec Jean-Paul Rappeneau ?
Un travail sur la couleur, ou plutôt sur la non-couleur. On voulait une ligne directrice, surtout ne pas partir dans tous les sens comme le font les téléfilms d’époque où il n’y a pas de lien, où on tombe dans la démonstration et l’anecdote.
Il y a eu une réelle collaboration avec le chef-opérateur, Thierry Arbogast, et avec la créatrice des costumes, Catherine Leterrier, à qui Jean-Paul a demandé de superviser l’artistique et de participer à toutes les séances de travail. Nous avons opté pour des tons chauds, des gris colorés, des zones d’ombres très marquées avec de vrais noirs.
Jean-Paul a mis beaucoup de ses souvenirs, de son enfance passée dans des maisons de famille. Il ne tenait pas à une reconstitution d’époque, mais à retrouver ce parfum, cette nostalgie. Il aimait l’impression d’avoir connu ces décors, leurs tissus, leurs papiers peints.

Le budget du poste décoration sur Bon voyage était-il comparable avec celui des films d’époques des années 50 et 60 ?
Avant, on avait coutume de dire que le décor d’un film d’époque tournait autour de 20%, et qu’un film « normal », sans trop de décors, à 10%. Aujourd’hui, il est rare d’atteindre ce pourcentage. Sur Bon voyage, on était au départ à 8% du devis général du film et on a fini à 13%, en comptant les salaires.

Parmi tous les décors du film, lequel a été plus intéressant, ou plus complexe à réaliser ?
La pension de Mme Arbesault (Edith Scob) a été faite en studio. C’est une grande maison bourgeoise, très sombre et décrite comme un labyrinthe. J’ai imaginé une cour intérieure en utilisant la piscine du studio et l’appartement tourne tout autour.
Dans cette cour, on peut lire l’historique de la maison, l’âme qui date du XVIIIème, les rajouts des époques successives, les percements récents, les plafonds et les sols qui varient. De plus, la cour permettait de résoudre la question des découvertes, d’éviter les voilages aux fenêtres -qui révèlent toujours le studio- ou les agrandissements photographiques, trop statiques. Ici, c’est le décor qui est en découverte, il vit, on voit passer des figurants.

Dans le cas de Lautrec, également un film d’époque, on devine l’utilisation de décors naturels. Y compris pour la reconstitution du Moulin rouge ?
A aucun moment du film, nous ne sommes entrés en studio. Je m’efforce toujours de montrer aux metteurs en scène les avantages du studio, mais pour Lautrec, ce n’était pas justifié car les temps de tournage dans chaque décor étaient trop courts, et puis, il y avait trop peu d’argent.
On a donc optimisé les repérages, choisi des lieux riches en s’en servant de manière décalée, comme le voulait Roger Planchon. Le chat noir n’est pas tourné dans un cabaret mais dans une chapelle désaffectée. Le bordel est tourné au musée Grévin, les filles remplaçant les mannequins de cire dans leurs loges. Ces architectures décalées faisaient rebondir le décor.
Pour le Moulin rouge, le gros décor du film, il ne s’agissait pas de reconstituer un lieu disparu, mais de retrouver l’esprit de l’époque. On a aménagé la salle Wagram qui comportait ces immenses colonnes et ce vaste parquet au sol, tout en y rajoutant les deux scènes, les mezzanines… .
La phase des repérages (une cinquantaine de lieux) a été très importante. On a tenu de vraies séances de travail sur place, avec les chefs de poste et la productrice, Margaret Menegoz, qui contrôlait soigneusement les dépenses. Il fallait alors chiffrer très vite. Roger Planchon vient du théâtre. S’il décide de filmer en frontal, de n’utiliser qu’un mur, la consigne était de ne pas meubler le contre-champ. Et il ne changeait pas d’avis au moment de tourner.

Dans un registre très différent, vous travaillez avec Guillaume Nicloux pour un polar, Une affaire privée, l’enquête menée par un détective dans le Paris d’aujourd’hui.
Après les films pour Rappeneau, après Lautrec et son césar du meilleur décor, les gens ont cru que je ne fais que des films d’époque, cossus ou académiques. Il parait que recevoir un prix peut-être un handicap. Moi, je l’ai expérimenté. On m’a dit : on pensait que ça ne t’intéresserait pas, qu’il n’y avait pas assez d’argent pour que tu puisses t’exprimer… Bref, les gens se posaient des questions à ma place et oubliaient les autres films comme Regarde les hommes tomber ou, plus récemment, Une affaire privée.
C’est une histoire contemporaine, entièrement tournée en décors naturels, avec un budget modeste, mais c’est un des films qui m’a le plus satisfait au niveau artistique, et qui a eu un succès d’estime. C’est satisfaisant quand on déploie autant d’énergie, car quand un film sort, il arrive qu’on se sente trahi, parce que la chaîne s’est interrompue à un endroit.

Le film de Nicloux est en effet très stylisé.
Une affaire privée est une histoire insolite, avec une narration complexe, des retours en arrière. Chaque décor est parsemé d’indices qui renvoient à un autre décor, un autre personnage et qui annoncent la suite. Comme un jeu de piste. Et le spectateur le ressent sans en être conscient, par exemple au niveau des couleurs.
L’intention était de faire un film « sale », à la fois sombre et coloré, avec des sources de lumières visibles. Il y a des décors monochromes, la couleur est déclinée en plusieurs tons qui viennent assombrir un mur dans l’ombre ou éclaircir un mur à la lumière. Les laques réfléchissent la lumière, des plafonds sombres écrasent l’espace, une couleur envahit un mur…

On sent une volonté de s’éloigner des clichés habituels de ce genre d’histoire louche, les bistros, le vieux Paris, Pigalle…
Comme pour la scène de la partie de poker. D’habitude, le privé entre dans un bar clandestin, le patron tire le rideau de fer, va vers la salle du fond, les chaises sont à l’envers sur les tables…. Il fallait trouver autre chose. On a choisi un grand hangar dans une zone industrielle. On a loué des robes de mariée, enveloppées dans du plastique, le tout suréclairé au néon comme un supermarché, et au milieu, la table de poker.
D’autres décors ont été choisis pour leur architecture résolument contemporaine, ou leur aspect décalé. L’agence de détective a été tournée au dernier étage de la plus haute tour de Paris, avenue de Choisy, avec sur un coté une vue sur toutes les tours du XIIIème, comme pour mieux surveiller la ville.

Depuis vos débuts, trouvez-vous les conditions financières plus difficiles dans l’exercice de votre profession ?
J’ai commencé, comment beaucoup de décorateurs, par des films à petits budgets, dont certains se sont arrêtés en préparation ou en tournage, ou qui ne sont même jamais sortis. A cette période -les années 1980- la part du budget pour le début semblait plus confortable, et si on ne faisait plus de films d’époque, il y avait encore de gros décors. Je me rappelle avoir visité le plateau d’Autour de minuit, un décor d’Alexandre Trauner, et avoir été très impressionné.
Les films d’époque ont ensuite repris lors de la célébration du bicentenaire, avec La révolution française, puis Valmont, Cyrano...

De plus en plus de films français se tournent à l’étranger. Vous est-il arrivé d’être " délocalisé" ?
Pas encore en long-métrage, heureusement. Seulement pour des films publicitaires, tournés en Europe de l’Est. On conçoit le projet à Paris, très rapidement, il est envoyé par mail et chiffré par la production locale. Ensuite, je suis mis en contact téléphonique avec un chef déco ou un assistant local, qui prépare tout. Quand j’arrive, on me présente les plans de construction, tous les accessoires…
J’aimerais bien qu’à Paris, il y ait autant de studios qu’à Prague. Le site de Barandorf est un peu leur Cinecitta ou notre Boulogne disparu, avec des magnifiques studios qui datent des années quarante. Les Tchèques ont toujours eu une forte tradition cinématographique, pensez à tous ceux qui ont émigré à Hollywood ! Quand le marché de l’Est s’est ouvert, au début des années 1990, les pubs françaises et anglaises se sont engouffrées dedans.

Leurs méthodes de travail sont-elles différentes des nôtres ?
Au début, c’était difficile, on a du se confronter à une forte organisation hiérarchique, la division du travail, et leur créativité qui s’était quelque peu endormie sous le communisme. Mais, une fois qu’il y a eu cette impulsion, ils ont repris le dessus. Maintenant, ils sont arrivés à un niveau de décor comparable à ce qu’on peut faire en France, avec plus de souplesse, et à des tarifs encore intéressants, même s’ils ont augmenté.
Sur le plan technique, ils travaillent avec des matériaux simples : du bois, du plâtre. Les résines synthétiques sont encore chères là-bas, alors ils font des choses qu’on a oubliées ici, comme le staff, et ont d’excellents sculpteurs. Je me souviens que pour réaliser un cartouche Art Déco, j’avais montré un bouquin à un sculpteur : « Voilà, je voudrais un bas-relief de cette image, en plâtre ». Le lendemain, le type m’amène une pièce taillée en direct, superbe. Ici, on aurait pris du polystyrène, ou une terre puis moulée et tirée en résine. Lui avait coulé un bloc de plâtre et l’avait sculpté, à la gouge et au burin, tout simplement. Il m’a dit « Pour moi, c’est plus facile ». C’est pareil avec la ferronnerie, on retrouve ce plaisir des vrais artisans, qui ont fait un vrai apprentissage, et qui ne sont pas encore passés par les artifices du cinéma.

Entretien réalisé le 17 juin 2003 par Alexandre Tsékénis


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