Association des décoratrices et décorateurs de cinéma

Ivan Maussion interviewé en 2003

A voir, à lire, à écouter | 28/02/2020

En février 2003, dans le studio qu’il avait créé à l’ouest de Paris, IVAN MAUSSION accordait une interview pour le site objectifcinema.com. Il y évoquait son parcours, son métier et le travail avec Patrice Leconte dont il signait tous les décors depuis 1981. Il avait alors accompagné le réalisateur dans ses comédies post-Bronzés, ses films intimistes (Monsieur Hire, Le Mari de la coiffeuse) ou ses films historiques (La veuve de Saint-Pierre, Ridicule). Leur collaboration se poursuivra jusqu’en 2014. Ensemble, ils auront sans doute formé le plus prolifique des tandems réalisateur/décorateur.

Avez-vous d’abord été attiré par le décor ou par le cinéma ?
Enfant, j’avais envie de devenir architecte et passais mon temps à dessiner des maisons et des voitures dans les marges de mes cahiers. Puis, vers l’âge de 12-13 ans, je suis tombé fou amoureux du cinéma, j’y allais tous les jeudis et les week-ends et je voyais tout, aussi bien Mary Poppins que Ben-Hur ou Les dix commandements. Je vivais à Nantes où il y avait des salles d’art et essai et, vers 16 ans, je me suis inscrit à un ciné-club. Là, j’ai commencé à voir des films d’auteur : les Fellini, des films indiens, égyptiens ou tchèques.

Puis j’ai décidé devenir metteur en scène. Je suis venu à Paris et me suis inscrit en cinéma à la fac de Vincennes. Je voyais plusieurs films par jour à la Cinémathèque et dans les salles du Quartier Latin, au Git-le-cœur ou au St-André-des-Arts. Certains m’ont beaucoup marqué, comme le cinéma américain des années 25 à 40, les films de studio, les films en noir et blanc, ce sont pour moi des souvenirs de lumière autant que de décor. Mon grand regret aujourd’hui est de ne plus aller au cinéma. Plus je fais du cinéma, moins j’y vais.

Vous n’avez donc pas fait d’études artistiques ?
Non, j’étais inscrit dans plusieurs facs, j’ai fait un peu d’ethnologie et d’histoire de l’art. En même temps, je faisais des jobs à droite à gauche : un peu d’éclairage à l’Espace Cardin, de la fabrication d’objets pour la Comédie Française.
À la fin de mes études, je suis devenu le décorateur d’une troupe de théâtre dirigée par un transfuge du groupe new-yorkais La MaMa. Pendant deux ou trois ans, on a fait des spectacles à Chaillot, au théâtre de la Tempête à Vincennes…C’était au milieu des années soixante-dix, je commençais à faire des décors, mais toujours avec cette envie de devenir réalisateur.

Comment s’est fait le passage du théâtre au cinéma ?
A Jussieu, j’ai rencontré un futur directeur de production qui m’a proposé le décor d’une pub pour une marque de jus de fruit. C’était mon premier film, je l’ai fait avec rage et passion. Le décor était une cave, j’avais mis des toiles d’araignée, bien soigné les entrées de lumière… Au festival du film publicitaire de Cannes, ce film a obtenu un prix avec une mention au décor et a été vu par tout le milieu. J’ai enchaîné avec plus de soixante films, pendant un an et demi. La pub est intéressante car elle permet d’entrer dans le domaine du rêve, de délirer, de styliser les décors plus souvent que dans la fiction de long-métrage.

Puis, en 1978, on m’a finalement proposé un long-métrage, Rien ne va plus de Jean-Michel Ribes. Son assistant était Régis Wargnier, il a parlé de moi à Patrice Leconte qui à l’époque préparait Viens chez moi, j’habite chez une copine. Depuis, j’ai fait tous ses films sauf un, Circulez y’a rien à voir, qu’il ne cite pas dans sa filmographie.

Patrice Leconte change régulièrement ses collaborateurs : compositeurs, chef opérateurs, scénaristes… sauf son décorateur. Comment expliquez-vous cette fidélité ?
Il ne faut pas oublier Joëlle Hache qui est la monteuse de tous ses films depuis plus de vingt ans. J’ai fait dix-huit films avec Patrice et j’en suis très heureux. J’explique notre collaboration par une vision commune : un œil, une manière de sentir un repérage par rapport à un scénario, la lumière dans un décor, la place de la caméra. Il y a une complicité totale. Il nous arrive de discuter longuement, et parfois, quelques minutes nous suffisent pour parler d’un film qui comporte une trentaine de décors.

Est-il exigeant quant au décor ?
Je le pense. Patrice a été illustrateur, dessinateur, il appartient au monde de l’image. Il n’est pas arrivé à cette qualité de cinéma sans avoir quelques neurones bien trempés dans les domaines esthétique et artistique. Nous partageons la même passion pour la lumière. Ensemble, on évoque davantage la lumière que le décor. Est-ce qu’on est en jour, en nuit, en soir ? Combien de fenêtres, et où ? Est-ce qu’on met des verrières ? On ne parle pas tellement de style d’architecture, mais d’accroche de la lumière sur le décor.

Comme moi, Patrice aime tourner en studio, mais pas pour le plaisir de déplacer le décor ou d’éclairer par le plafond. Il y travaille à sa manière, avec les contraintes des décors naturels. Il ne mettra jamais l’optique de la caméra plus loin que le bord d’une pièce. En 23 ans, il lui est arrivé très rarement de faire bouger une feuille-décor.

Après des premiers films situés dans des décors réalistes et contemporains, Patrice Leconte tourne des films d’époque à l’image plus soignée. Y a-t-il une incidence sur le décor, par exemple au niveau du budget ?
A l’inverse de ce que l’on pourrait croire, on a eu des budgets de plus en plus réduits. Depuis que j’ai commencé, en 1978, on me dit : « Attention Ivan, maintenant c’est la crise, les budgets ne sont plus comme avant… ». J’entends cela tous les ans et depuis vingt-cinq ans. Au début, j’étais entouré de dessinateurs, de plusieurs assistants. Aujourd’hui, il faut travailler en équipe réduite, sinon les films se font à l’étranger. Ca a failli être le cas avec Rue des plaisirs. J’avais chiffré un premier devis et on m’a dit : « A ce prix-là, on sera obligé de tourner le film en Allemagne ». J’ai dû faire le même décor avec trois ou quatre fois moins d’argent.

Mais en dehors des prouesses que l’on doit faire au niveau budget, le travail de décorateur n’est pas assez reconnu. C’est un métier qui demande un grand investissement personnel. Il y a une énorme quantité de travail, on doit faire face aux imprévus, on peut très bien nous demander de remeubler entièrement un décor pour le lendemain. Etre décorateur ne consiste pas à se lever à l’heure, prendre ses outils et pointer au studio.

A vos débuts, quelle était la tendance concernant les décors dans le cinéma français ?
J’ai commencé à une période où on tournait beaucoup en décors naturels. Les directeurs de production, qui étaient souvent jeunes, avaient peur de mettre les pieds dans un studio. Ils en avaient l’image d’une tradition, avec obligation d’acheter sur place des matériaux chers, d’embaucher une grosse équipe avec de nombreux assistants, un chef constructeur, etc. Pour eux, le studio était synonyme de beaucoup de dépenses.
Grâce à certains décorateurs, dont j’espère faire partie, on arrive de temps en temps à prouver le contraire aux productions : qu’en studio on travaille mieux, on gagne du temps, donc de l’argent. Par exemple, il vaut mieux consacrer du temps à la préparation du film sur le plan artistique que de passer des dizaines d’heures en voiture à repérer des décors dans lesquels on ne pourra pas faire ce que l’on veut. Et bien sûr, on maîtrise mieux le son, la lumière, les acteurs sont dans de meilleures conditions, etc.

Vous êtes donc partisan du tournage en studio ?
J’aime le cinéma, les décors, et pour moi le studio est une planète. A force d’expérience, je pense bien savoir tirer parti du travail en studio, que ce soit dans la pub ou le long-métrage. Pour La veuve de St-Pierre, des amis ou des professionnels m’ont demandé : « Alors, vous avez tourné entièrement sur place ? ». En fait, les deux tiers du film ont été tournés aux studios d’Arpajon. Nous y étions seuls pendant plus de quatre mois, en occupant cinq plateaux. Patrice Leconte interdit les reportages et les photos sur ses tournages - pour lui, le décor doit exister à la sortie du film - si bien que personne ne nous y a vu. On y a tourné tous les intérieurs, et même la cour de la caserne sous la neige.
A St-Pierre, on a fait les extérieurs, construit le café et le village de pêcheurs. Et comme la neige n’a pas été au rendez-vous, il a fallu le démonter entièrement - seize maisons, et pas prévues pour être démontées ! - le transporter et le remonter au Canada, à trois milles kilomètres de distance, tout ça en une semaine…

Le mari de la coiffeuse est quasiment tourné en décor unique. Ou est située l’action ?
On ne sait pas, ce n’était pas défini. Patrice voulait simplement une ville du Sud. Peut-être était-ce sa ville natale, peut-être était la mienne…Nous sommes partis en repérages au sud de la Loire : Bordeaux, Montpellier…Au bout d’un certain temps, j’ai compris que ça coûterait moins cher en studio et on est remonté sur Paris. On a construit la rue et le salon de coiffure, avec une amorce de rue à chaque extrémité, en tout 100 mètres linéaires de façades. L’ensemble a coûté 2,5 MF, matériaux et salaires compris.



Le Mari de le coiffeuse, 1990

Le seul décor naturel est celui du début, où l’on voit Jean Rochefort enfant. C’est une boulangerie à Senlis que nous avons maquillée en salon de coiffure. Pour une seule journée de tournage, la construire entièrement serait revenu trop cher.

Avec Ridicule, vous vous attaquez à la France du XVIIIème.
On a reconstitué cet univers : le XVIIIème, la cour de Versailles, dans divers endroits de la région parisienne. Avec Patrice Leconte, les films sont un mélange astucieux de studio et de décors naturels. Pour que le spectateur ne s’en aperçoive pas, il faut tricher, bricoler et le challenge devient alors comment donner une unité à tous les décors. Sur Ridicule, entre le studio et les châteaux qu’on a du aménager et remeubler, il y en avait une soixantaine de décors !
A Boulogne, sur le grand plateau aujourd’hui détruit, on a construit plusieurs intérieurs : la bibliothèque, les bureaux du généalogiste, du gouverneur… et aussi une partie de la salle de bal de Vaux-le-Vicomte car il fallait faire des raccords après le tournage dans le vrai château.
Il y avait une grande énergie artistique sur ce film, et la lumière de Thierry Arbogast est pour beaucoup dans la qualité finale. A la soirée des Césars, je suis parti avec un César dans les mains, et Patrice aussi. J’étais vraiment heureux pour lui, car il y a un consensus favorable sur ce film, comme sur Le mari de la coiffeuse et Tandem.


Ridicule, 1996

Pour la scène de repas éclairée à la bougie, fallait-il traiter le décor d’une façon particulière ?
Pour cette séquence du dîner qui a duré deux jours entiers, la consigne de Patrice était : pas un câble, pas une ampoule dans ce décor. C’était éclairé uniquement à la lumière naturelle de nuit : bougie et lampe à huile. J’étais d’accord à 100%, cela donne une poésie supplémentaire. Pour le décor, il fallait tout accentuer : plus de bougies bien entendu et plus d’éléments, plus de brillances, plus d’ombres.

Intervenez-vous dans le choix du mobilier ?
J’ai fait plus de 60 films, dont les trois quarts pour le cinéma et le reste pour la télévision, sans jamais travailler avec un ensemblier. Je suis obsédé par l’idée de maîtriser le choix de tout ce qui est dans l’image, le mobilier, les accessoires, je ne délègue pas du tout leur choix. J’ai une connaissance naturelle du mobilier, ou plutôt un instinct, une curiosité… Expliquer à une personne ce que je recherche sera plus long que de le trouver moi-même.


L’Homme du train, 2002

Comment travaillez-vous, par exemple en termes de documentation ?
Dans ma bibliothèque, vous trouverez plus de livres sur la peinture que sur la décoration. Actuellement, je suis en préparation (ndlr, sur Confidences trop intimes) alors je dors peu et je gamberge. Je me suis réveillé la nuit dernière en pensant à des soucis de choix de couleurs, de matières. La peinture de Vuillard m’est revenue à l’esprit. Je dois revoir certains de ses tableaux avant de décider mes propositions de couleur. Le luxe serait d’avoir le temps d’aller dans les musées voir les toiles elles-mêmes…Ensuite, je fais des dossiers d’images avec des ambiances, des matériaux, des meubles, que je montre aux réalisateurs.

Votre collaboration avec Patrice Leconte vous a sans doute empêché d’accepter d’autres propositions ?
Oui, évidemment. On m’a dit que ce n’était pas bien de trop travailler pour la même personne, que ça me jouerait un tour. Mais quoiqu’il arrive, je donne toujours la priorité aux films de Patrice Leconte. Il n’y a jamais de sentiment de routine car il change constamment d’atmosphère, et moi aussi, en travaillant avec d’autres metteurs en scène. Finalement, les films avec Patrice ne représentent qu’un peu plus de la moitié de mon temps. De plus, comme la plupart des techniciens, je fais de la pub et du clip entre les long-métrages.

Y a-t-il un décor particulier que vous aimeriez évoquer ?
C’est une question terrible ! J’ai beaucoup de souvenirs, alors je vais juste mentionner un décor que j’ai adoré faire, celui du bureau d’Alain Delon dans Une chance sur deux. C’était une pièce ancienne avec une ambiance mélangée, du style 1925 aux années 1950, des masques africains, beaucoup d’accessoires, de tableaux… On a tourné une journée entière en studio, le directeur de la photo a demandé tellement de fumée qu’on n’en voit rien.
Voilà, c’est un bon souvenir d’un décor qui ne se voit pas. C’est le cinéma.

Propose recueillis par Alexandre Tsekenis en février 2003

En vignette, l’intérieur du salon de coiffure, Le Mari de la coiffeuse (1990)


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