Au cours de cet entretien, Michel Vandestien confiait être, au sein du cinéma français, un décorateur atypique. D’abord scénographe pour le théâtre, cet homme du Nord a souvent travaillé dans le Midi, comme fidèle collaborateur de Robert Guédiguian. C’est également dans le sud de la France qu’il a reconstitué, à la fin des années 1980, tout un paysage parisien, accompagnant le rêve d’un jeune réalisateur, Léos Carax. A la fois admiré et âprement discuté, le fameux Pont-Neuf des amants était - au moment de l’interview - le plus vaste décor de cinéma jamais construit en Europe.

Comment êtes-vous venu au décor et au cinéma ?
Au départ, je voulais être musicien. Je suis issu d’une famille d’ouvriers, et comme beaucoup, mes parents voulaient autre chose pour leurs enfants. La peinture n’étant pas un métier, je suis entré –en cachette- aux Beaux-arts de Tourcoing. Je suis devenu maître auxiliaire, j’ai enseigné la peinture, l’histoire de l’art, le dessin dans des écoles d’art appliqués.
Une jeune compagnie de théâtre, La Salamandre, s’est installée dans le Nord. Le directeur, Gildas Bourdet, cherchait un décorateur et je me suis présenté. J’ai été d’abord peintre décorateur puis décorateur au bout de 3 semaines, je suis resté avec eux environ cinq ans. Le rideau se levait et on applaudissait les décors, on "entendait" l’effet de surprise. Un cinéaste, Patrick Brunie, est venu tourner à Tourcoing. C’est ainsi que j’ai fait mon premier film. Je suis donc arrivé au cinéma au travers de personnes, par affinités. Pas par volonté de faire du cinéma.

Mais vous connaissiez bien le cinéma ?
Non. Je voyais des films, bien sur : Pasolini, Fassbinder, Bergman, Bunuel…. Quand Carax rencontrait des décorateurs pour Mauvais sang, il leur demandait avec quels réalisateurs ils aimeraient travailler. Beaucoup répondaient avec des noms à la mode. Sans calcul de ma part, j’ai cité des cinéastes qui étaient quasiment tous morts, ou d’autres aussi comme Ferreri ou Scorsese. Par la suite, Carax m’a dit m’avoir embauché parce que je n’affichais pas « cinéma » sur mon front.

Que vous apporté la pratique du théâtre ?
Le travail sur le texte, le travail avec les comédiens. Le décor au théâtre, dans le cas du décor à l’italienne, est une boite noire qu’il faut allumer. Au cinéma c’est le contraire, il faut éteindre. Souvent, on trouve les séquences de nuit plus intéressantes, la réalité s’ordonne, comme dans le noir et blanc.
J’entrais dans les cages de scène, j’allumais mon briquet, quelle peur ! Qu’est-ce que je vais faire là dedans ? Comment avancer dans cette boite noire ? Quand Tchékhov écrit « Il y a de la brume sur le lac », il n’y a pas de lac ! On doit traduire, magnifier cette phrase avec des éléments qui ne peuvent pas être naturalistes. Et c’est là où on revient au texte, aux trois mois de lecture autour d’une table, aux répétitions avec les comédiens.

Aujourd’hui, peu de décorateurs passent du théâtre au cinéma.
C’est vrai. J’ai fait deux ou trois films que je n’aimais pas, en tant que chef décorateur - je disais que j’étais chef "décoreur". C’est quoi prendre une feuille et mettre de la peinture ? Il faut aller au-delà. J’ai toujours abordé un film en me demandant : qu’est-ce que ce scénario me demande par rapport à l’acteur, à la progression dramaturgique ?
Disons qu’il y a deux façons de faire des décors de film. Soit un personnage est issu d’un milieu, d’une époque, il s’agit alors de donner du vécu au décor comme aux costumes. Je parle ici de sens et non de scénographie. Ou alors c’est plus ludique, le décor est une machine à jouer, plus direct dans ses espaces, dans sa lumière, et là on est plus proche du théâtre.

Vous êtes le décorateur de Robert Guédiguian depuis son premier film.
Dans la compagnie de La Salamandre il y avait un jeune comédien, Pierre Ascaride. Un soir, en 76, sa sœur Ariane et son mari assistent à une représentation. Celui-ci vient me voir ensuite et me dit : « je vais bientôt faire du cinéma, tu seras mon décorateur à vie ». C’était Robert Guédiguian, et il m’a effectivement appelé deux ans plus tard.

Dans son cinéma, l’intervention du décorateur n’est pas toujours perceptible au spectateur.
Guédiguian fait des films naturalistes, des contes. Le travail consiste à ordonner la réalité. Je n’aime pas le mot réalisme dans le cinéma. A partir du moment où il y a une caméra, il n’y a plus de réel. C’est une invention, il y a les focales, ou du noir et blanc, la musique…
En tant que décorateur - le terme italien scénographe est plus juste- je me considère comme assistant du metteur en scène. Je suis le film de A à Z. Les repérages sont très importants. Je trouve aberrant de les confier à des régisseurs ou à des assistants. Guédiguian est un des rares à être d’accord sur ce point. J’ai fait aussi des repérages avec Carax, pour trouver des similitudes, une continuité entre les extérieurs et les décors en studio. Avec Guédiguian, il m’est même arrivé de participer au casting du chef opérateur, en cherchant une affinité avec le projet.

Quelle est l’exigence de Robert Guédiguian par rapport au décor ?
Il tourne toujours à Marseille. Ou alors on triche un peu, on dit que c’est Marseille alors que c’est Martigue. C’est comme sa plume d’écrivain, sa langue et il est légitime que cette ville soit toujours son décor. Et c’est toujours en décors dits naturels, on a recours au studio seulement quand on ne trouve pas ce qu’on veut. A Marseille, il recherche les endroits, les lieux justes. Ce qu’on va en extirper, rajouter ou enlever, pour donner du sens, pour situer les personnages dans leur milieu. Guédiguian tient beaucoup à ce coté révélateur du décor. Il doit toujours être socialement en amont des personnages. Il faut que les personnages aient un passé au début du film. C’est aussi pour ça qu’il prend des acteurs issus comme lui de milieu ouvrier. C’est le cas de Gérard Meylan, d’Ariane, de Jean-Pierre Daroussin.

Aujourd’hui, ses acteurs ont tous la quarantaine et déjà une vie, un vécu derrière eux
Parce qu’il est fidèle à ses amis, tout simplement. Il a commencé avec eux il y a vint-cinq ans, alors qu’ils faisaient le conservatoire. Mais Robert me pousse toujours à embaucher des gens jeunes. C’est ce que je recherche aussi, comme pour assurer la relève. D’ailleurs, il me dit sans arrêt que je suis trop vieux pour faire ce métier (rires).

En schématisant, il y a deux écoles dans votre filmographie : les films naturalistes et les autres plus stylisés.
Ils racontent toujours des histoires qui me plaisent. Des histoires où je me reconnais, des personnages qui montrent une vérité, une part de notre vie. Cela passe par une sensibilité et aussi une certaine vision politique. C’est donc une question d’affinités, pas d’école esthétique. les genres peuvent être très différent, mais on raconte toujours les mêmes histoires.

Mauvais sang est un film très stylisé, en particulier dans le traitement des couleurs. D’où vient se parti-pris ?
Carax est quelqu’un qui n’arrive pas à visualiser ce qu’il écrit. Je pense que visuellement il n’avait pas son film dans la tête. Mais il tenait à tourner en studio pour tout inventer. Donc ça passait par le décor, par la photographie. Il y a eu une très longue préparation, et j’ai fait de nombreuses maquettes en volume. Carax devait avoir dans les 24 ans à l’époque, il voulait un univers très stylisé et proche de la bande dessinée. Il me montrait les vieilles éditions de Tintin, les à-plats de couleurs sur papier pelure. Mon rapport à la peinture est très important, je lui parlais de Poliakoff, Matisse, ce qu’est un bleu, un rouge, un noir…Et aussi avec Jean-Yves Escoffier, le chef-opérateur.Mauvais Sang est très formel, peut-être un peu trop esthétisant. Tout y est très dessiné, chaque chose a une place très définie. Y compris dans sa couleur, car on ne peut pas détacher une forme de sa matière.

Vous fallait-il trouver des formes et des couleurs en accord avec l’histoire ? Les personnages vivent quelque chose de fort, d’excessif.
Oui, d’ultime. C’est sa traduction de la vie, qui n’est pas tout à fait la mienne. Il y a un coté inéluctable, comme dans certains films noirs américains. Contrairement à un western de John Ford, ou la porte peut rester ouverte. Il y a un désespoir dans ce que raconte Carax, et là je peux être d’accord avec lui. Il n’y a jamais d’issue, ou alors très brève. C’est sans doute pour ça que ses décors sont très statiques. Beaucoup de verticales et d’horizontales, pas de mouvements.

Les Amants du Pont-Neuf a fait couler beaucoup d’encre, le choix de construire le décor en extérieurs et dans sa totalité.
La question était comment faire un pareil décor ? Comment traiter un paysage qui fait en réalité 3 km de long ? Carax avait consulté pas mal de décorateurs. Des jeunes mais surtout des décorateurs âgés. Trauner lui avait dit de tout faire en studio. Max Douy* : « Voilà comment on fait du cinéma : il faut un bout de pont en studio, raccorder sur les plans larges à Paris, et compléter en incrust ». Donc, mettre tous les outils du cinéma au service du film. Léos ne supporte pas ça, il veut shooter partout et quand il veut, mettre ses comédiens en situation. Pour lui, pas question de les faire jouer sur un fond bleu.

Bloquer le vrai Pont-neuf revient à fermer une autoroute. C’était possible quelques heures par jour en août, mais hors de question pendant la nuit. On a alors décidé de construire un décor en extérieur pour les scènes nocturnes. Puis il y a eu l’accident de Denis Lavant et ce décor devenait un décor de jour, plus long, plus détaillé et plus cher.
On s’est mis à la recherche d’un terrain, d’un climat, d’un accès facile et en évitant d’avoir des pylones ou des montagnes qui apparaissent dans le champ. Finalement, un terrain a été trouvé entre Nîmes et Montpellier. Il a été occupé dans sa totalité, le décor lui-même faisait 470m sur 340m, d’une rive à l’autre.

Une fois la décision prise de tourner de jour en extérieurs, qu’a-t-il été convenu avec la mise en scène et la lumière ?
J’ai décidé de faire un décor à 360°. Avec un point de vue unique, tu peux faire une accélération de perspective. Si on a un travelling latéral, un panoramique, la perspective est vite dénoncée. Alors j’ai multiplié les points de fuite, et à chacun, je faisais une transition en cachant avec des avant-plans, des arbres. C’était empirique, mais ça fonctionnait.
Au départ, la caméra devait rester sur le pont. Quand Carax a décidé de descendre sur le square du Vert-galant, il a fallu habiller rapidement quelques arches du pont. On a même caché des échafaudages en mettant des tonneaux près de la caméra, ce qui a bien fait rire Carax.
La circulation des voitures sur le quai n’était pas prévue non plus. Ni sur le pont. Un jour, Léos me dit « Maintenant c’est Noël, le pont s’ouvre à la circulation ». Là, j’ai eu peur. Il fallait descendre sous le pont trois fois par jour pour surveiller la structure.

On perçoit la différence de lumière entre le Sud et Paris, ce qui donne au film un aspect conte de fée.
Bien sur, ce ne sont pas les mêmes ciels. Je trouve que c’est un apport, le décor en est théâtralisé. Il y avait même des vols de cigognes sur la Seine. L’eau non plus n’a pas la même couleur, puisqu’elle reflète la lumière du ciel.
Le décor à Montpellier a joué de jour comme de nuit. Finalement, des scènes tournées sur le vrai pont, le film a surtout gardé des scènes de nuit. Les lumières, les feux d’artifice… théâtralisent la Seine, la ville, en font un décor. Et ça a créé une unité avec les scènes sur le décor construit.

Les dimensions du pont étaient-elles fidèles à la réalité ?
Tout était triché, le pont lui-même est réduit d’un tiers. Les trois personnages habitent chacun une « niche ». Les vraies niches sont très vastes, on les a réduites, rapprochées, pour permettre une proximité entre les personnages. J’ai accentué la pente du pont pour éviter les problêmes de découverte de l’autre coté, et aussi parce que Léos voulait un plan ou les personnages apparaissent progressivement. Le décor est ainsi devenu un outil pour la mise en scène.

Dans le scénario, le Pont-Neuf est en travaux, délabré, la pierre est comme rongée de l’intérieur.
C’est le reflet des personnages. On ignorait que le vrai Pont-neuf serait en réfection par la suite. Le notre est plus juste. Ce n’est plus un pont, mais un espace de jeu. Car il va à l’essentiel, ce que la réalité ne nous donne pas.

Quelle incidence ce film a-t-il eu sur votre carrière ?
J’ai été au chômage pendant 9 mois, car j’étais devenu le déco le plus cher du monde. On m’a dit « Avec tout cet argent on aurait pu faire d’autres films », ce qui ne veut rien dire. Quand tel ou tel décorateur voulait faire le Pont-Neuf en studio, il était bien plus cher que moi ! Puis j’ai fait mon film suivant avec Robert, où j’avais 42000 francs de budget. Les mêmes personnes m’ont accusé de casser les prix, j’étais devenu le déco le moins cher. Il faut se mettre d’accord ! Pour moi le travail est le même, mon attitude est la même.
Après la sortie du film, il y eu des réactions sur le décor qui m’ont fait plaisir. Par exemple de Samuel Fuller, de Scorsese -via une lettre adressée à Carax- et de Coppola, dont j’ai rencontré une assistante.

Vous semblez vouloir éviter le travail en studio.
Mauvais sang était tourné dans une friche industrielle à Ivry, un volume avec une immense structure en béton et une nef de 32 mètres de hauteur.
Je n’ai fait du studio officiel que rarement. Et puis l’époque voulait ça, le studio revenait cher pour les budgets. J’ai fait du théâtre à l’époque de la décentralisation, quand on quittait les salles à l’italienne pour les salles polyvalentes. Le cinéma c’était pareil, on est sorti du studio pour faire un cinéma différent. Les réalisateurs avec qui j’ai travaillé appartiennent à une génération qui a tenu à faire du cinéma comme elle voulait, ou elle voulait, et souvent en s’autoproduisant.

Travaillez-vous avec un ensemblier, un accessoiriste… ?
Non, c’est moi ou quelqu’un avec moi. Je ne peux pas détacher, c’est un ensemble. Pour moi, une table ou un accessoire sont plus que des objets, ils ont une relation au cadre et à l’ensemble du décor. Par exemple, si je prends un ensemblier, je l’emmène sur un terrain qui est le mien, celui de la scénographie. Comme je fais avec un constructeur ou un accessoiriste.

A part Un héros très discret, situé pendant la 2nde guerre mondiale, vous n’avez pas travaillé sur des films d’époque.
Au théâtre, oui. Mais au cinéma, on m’en a peu proposé, au vu de mon parcours. Mes premiers films ou mes films d’auteur parlent d’aujourd’hui. A chaque fois que l’occasion s’est présentée, je n’aimais pas le scénario, ou le réalisateur. En fait, le costume ou l’objet d’époque, ça demande un travail particulier, mais ça ne m’intrigue pas plus que ça. Encore une fois, c’est l’histoire qui m’intéresse, ça peut bien se passer à l’époque de Cro-Magnon.

Quelles sont vos sources d’inspiration ? la peinture, le cinéma, d’autres décors ?
Vers le scénario, l’acteur, le metteur en scène. Ce qui me ressource, c’est trouver du sens, comme dans la littérature. La peinture est un bonheur mais je ne m’y ressource pas, même si elle m’a servi pour le dessin, la lumière… C’est un art complètement différent du cinéma. J’y trouve non pas une inspiration mais une motivation, un élan.
Quant au cinéma, il y a bien sur des films que j’aurais aimé faire, comme ceux que j’ai cité tout à l’heure. Aujourd’hui, je les revois en tant que scénographe, je les décrypte d’une manière plus juste. Ils ont une qualité indéniable, et pourtant rien n’est appuyé. Pour moi, le film emblématique, celui qui résume tout, c’est 8 ½ de Fellini. J’y trouve tout ce que je sais et tout ce que je ne sais pas.

Que pensez-vous de l’évolution du cinéma depuis les années 80 ? Voyez-vous un regain d’intérêt pour le décor ?
Oui, mais regardez aujourd’hui les clips ou les pubs, le cinéma est devenu comme ça. Heureusement pas tout le cinéma. Avant on faisait de l’art, après on a fait du commerce, maintenant on fait du commercial. Le public est totalement ciblé. Mais moins ici, en France, en Espagne ou en Belgique. Tout art est inscrit dans son époque, le cinéma c’est pareil. Les personnages des films américains sont désincarnés, ils n’ont pas de passé, ni d’avenir. Ils boivent du coca, comme ça on peut les voir dans tous les pays du monde, ce sont des produits. Je préfère voir le film de mon voisin qu’un Schwarzenegger. J’aime bien quand les personnages incarnent quelque chose qui nous est nécessaire. C’est pour ça que je fais ces films.

Aujourd’hui, une partie des décors des Amants du Pont-Neuf seraient réalisés en numérique.
Bien sur, le cinéma peut toujours exister autrement, on peut raconter l’histoire des Amants avec un autre support. Mais qu’est-ce que c’est bien de travailler dans ton espace de jeu ! Je n’ai rien contre les effets spéciaux, les trucages ont toujours existé au cinéma. Ce que j’aime, c’est qu’il y ait un espace à accomplir, avec un rapport physique, comme au théâtre.
Dans le cinéma, j’aime bien le travail des autres, il m’a appris à savoir qui j’étais. Aujourd’hui, ce n’est plus le cas, il y a moins de réflexion commune. On travaille dans des non-lieux, devant des écrans bleus. Non plus avec des individus, mais avec des professions. On devient spectateur de nos métiers.

Au cours de votre carrière, quelles ont été vos relations avec les producteurs ?
J’ai toujours travaillé avec des producteurs pour qui le décor était important, et ceci avec ou sans moyens. Je me suis rendu compte d’une chose : il faut être très exigeant dès le début du projet. Dans le choix de mes films, je me demande quelle est l’exigence d’un producteur, d’un réalisateur. Le processus du tournage est une création mais aussi une réduction, il y a forcément des choses qui disparaissent avec le tournage.

Avec quel réalisateur avez-vous récemment travaillé, et comment ?
Aujourd’hui, je travaille beaucoup avec des jeunes réalisateurs. J’ai rencontré Damien Odoul pour faire son second film. On a tourné en décors naturels, c’est un film de lumière plus que de couleurs, et j’ai travaillé la dramaturgie des décors dans le même sens. A un moment, le personnage devient comme nimbé. On est dans une maison en Corse, j’ai enlevé les murs pour qu’elle disparaisse dans la colline. Et quand on regarde la mer, celle-ci envahit la maison. Elle est transparente, c’est un dehors-dedans, pour citer Brecht…

Interview réalisée par A. Tsekenis le 12/12/2002

* Alexandre Trauner (1906-1993) et Max Douy (1914-2007 ) sont deux des plus importants décorateurs du cinéma français, et international dans le cas de Trauner.
Leur carrière s’étend des années 1930 aux années 1980, avec chacun une soixantaine de films à son actif, pour la plupart réalisés en studio.