Association des chefs décorateurs de cinéma

« Pour un meilleur financement du cinéma d’auteur. » la commission Ferran

Actualités professionnelles | 18/12/2013

1.
Groupe CNC 2013
Réalisateurs/Techniciens/Producteurs
« Pour un meilleur financement du cinéma d’auteur. »

Le groupe s’est réuni de 20 août au 17 octobre, à raison d’une réunion de quatre
heures par semaine.
Sa mission était de réfléchir à des propositions qui permettent de mieux financer et
exposer le cinéma d’auteur dans toute sa diversité, tout en portant une attention
particulière aux 1er et 2ème films, garant de l’émergence de nouveaux talents.

Il était constitué de six réalisateurs, six techniciens et six producteurs indépendants,
représentant des générations, des corps de métier et des pratiques cinématographiques
suffisamment variés pour que la réflexion soit riche et complémentaire.

1.Le temps de travail du groupe était court. Il n’était donc pas question d’aborder
toutes les problématiques potentielles de son champ de mission mais de faire
émerger quelques propositions fortes, si possible applicables rapidement, tandis
qu’une réflexion plus exhaustive, y compris de prospectives à moyen ou long terme,
était pris en charge par le groupe de suivi des Assises du cinéma.

Le calendrier du groupe s’inscrivait dans une actualité tendue : celle de la fin des
négociations de la convention collective qui vient encadrer notre secteur d’activité.
Et ce fut d’ailleurs l’un des mérites premiers du groupe que de réunir autour de la
table dans un dialogue fructueux des individualités ayant des points de vue parfois
très divergents sur la convention collective.

Tout le monde s’accordait sur un premier constat :
La partie la plus créative du cinéma français souffre depuis des années d’un sous financement
chronique qui n’a cessé de s’accentuer.
Julie Bertuccelli, Laurent Cantet, Pascale Ferran, Héléna Klotz, Katell Quillévéré et Pierre Schoeller
(réalisateurs) ; Caroline Champetier ou Eric Guichard (chef-opérateur), Tom Harari (chef-opérateur),
Arnaud Roth ou Thierry Flamand (chef-décorateur), Christophe Jeauffroy (directeur de production),
Benoit Alavoine (chef-monteur), Samuel Aïchoun (mixeur) ; et Alain Attal (les productions du Trésor),
Mathieu Bompoint (Mezzanine Films), Bénédicte Couvreur (Hold-Up Films), Patrick Sobelman (Agat
Films et Cie), David Thion (Les Films Pelléas), Edouard Weill (Rectangle Productions).

Ce déficit de financement était généralement compensé par des économies réalisées
film par film au moment de sa conception et de sa fabrication : coupes dans le
scénario, diminution des temps de tournage et/ou de post-production,
pressurisation des prestataires techniques, mais aussi bien sûr « efforts » parfois très
importants demandés aux techniciens et au réalisateur sur leurs salaires, mise en
participation de son salaire et des frais généraux de sa société par le producteur, etc.
Dans d’autres cas, ce déficit est compensé par des apports de financements
étrangers, imposant le plus souvent une délocalisation de tout ou partie de la
fabrication des films.

Or la nouvelle convention collective met un terme à ces possibilités d’arrangement
film par film en ce qui concerne les salaires des techniciens et du réalisateur.
Cela va changer toute la donne.
Si l’on veut continuer à ce que ces films existent, et se fabriquent en France, il faut
donc impérativement augmenter leur financement afin de compenser les économies
auparavant réalisées sur les salaires.
Le groupe s’est donc mis au travail avec une conscience aigüe de l’importance des
enjeux auxquelles il devait faire face : que la part la plus créative du cinéma
français, mis à mal depuis des années par le système tout entier, ne soit pas
définitivement mis en péril par la nouvelle situation.

Une rapide analyse de la situation.

Nos propositions s’appuient prioritairement sur quelques constats simples que nous
allons dessiner ici à gros traits :

1. Le problème majeur du cinéma en France est moins un manque d’argent qu’une
mauvaise répartition de celui-ci entre des films dits « de marché », le plus souvent
très confortablement financés, et des films dits « d’auteur », presque systématiquement
sous-financés.

2. Cette mauvaise répartition, aboutissant à un cinéma à deux vitesses qui se vide
par son milieu, n’est pas nouvelle et nous ne pouvons que constater que le système
d’encadrement et de régulation par le CNC, tel qu’il existe aujourd’hui, ne suffit pas
à l’endiguer.
Les causes de cette bipolarisation sont nombreuses, nous ne nous arrêterons ici
qu’aux deux principales. L’une est en amont, elle concerne la production des films ;
l’autre est en aval, elle concerne leur exposition.

3.En amont : la production.
Le poids des télévisions dans le financement des films - via un système
historiquement vertueux qui les oblige à investir une partie de leur chiffre d’affaires
dans le cinéma – aboutit à une concurrence forcenée entre les chaînes sur les titres
potentiellement les plus porteurs en terme d’audience télévisuelle à venir2.
Ces films-là sont donc très confortablement financés, leur nombre et leur budget ne
cessant d’augmenter ces dernières années, ainsi que le cachet des comédiens
vedettes indispensables à leur faisabilité, et du salaire du producteur et parfois du
réalisateur.
Notons qu’ici la question de la rentabilité du film, via ses remontées de recettes,
devient trop souvent presque secondaire, producteur et acteurs ayant été très bien
rémunérés dès la mise en production.
A l’autre bout du spectre, la plupart des télévisions en clair se désengagent presque
totalement des films à petits budgets, et en particulier des 1er et 2ème films de
cinéastes émergents.
Les plus vertueuses d’entre elles (les chaînes publiques) continuent de s’engager sur
des films d’auteur à budget intermédiaire, même si trop souvent le montant de leur
apport est en-dessous de ce dont le film aurait besoin pour être en adéquation avec
ses ambitions artistiques.

L’on voit donc bien que, par un strict système de vase communicant, la part
croissante des investissements dans les films à hauts budgets diminue d’autant la
part des investissements dans les films à petits ou même moyens budgets.
Mais le poids structurel des télévisions conduit à une autre dérive tout aussi néfaste.
Il s’agit de la rémunération des acteurs et des techniciens.

La présence de comédiens vedettes étant indispensables à un investissement massif
des télévisions, leurs cachets ont explosé ces dernières années sur les films à haut
budget. Puis cette inflation a peu à peu contaminé la rémunération des acteurs
principaux sur une partie des films à budget moindre.
Dans le même temps, le nombre de films sous-financés n’a pas cessé d’augmenter,
les plus mal financés d’entre eux l’étant de plus en plus.
Afin de continuer à ce que ces films existent, « des efforts » de plus en plus
importants ont été demandés aux techniciens, et sur de plus en plus de films. Leurs
salaires ont été nivelés par le bas, sans pour autant qu’ils profitent de façon
significative de la hausse des budgets sur les très gros films, cette hausse étant
captées presque exclusivement par les comédiens, le producteur et parfois le
réalisateur du film.

On observe une inquiétante concentration des investissements sur les films d’un budget supérieur à plus de 7M€ (et plus encore sur ceux à plus de 15M€). Les films d’initiative française de plus de 7M€ captent une part croissante de la totalité des investissements des chaînes : 60,1% en 2010, 63,7% en 2011 et 66, 8% en 2012.

Situation intenable où tout le monde semble s’habituer peu à peu à l’idée que
l’argent n’a plus la même valeur selon qu’il s’agit des uns ou des autres, alors qu’ils
sont tous ensemble engagés dans la fabrication d’un même film.

4.En aval : l’exploitation.
Le paysage de l’exploitation en France s’est profondément modifié ces dix dernières
années avec l’arrivée massive des multiplexes puis leur poids grandissant en
nombre de salles et en part de marché.
Cela produit un déséquilibre entre la grande exploitation et les salles Art et Essai
qui défavorise le cinéma d’auteur sur tout le territoire.
Dans le même temps, la spécificité de la situation parisienne – où UGC et MK2 sont
indispensables aux films d’auteur – produit une forme de mainmise des grands
circuits sur l’ensemble de l’exploitation en France.
Or, que ce soit à Paris ou en province, ces grands circuits – MK2 compris – ont une
politique très offensive de marchandisation des films, qui produit une rupture de
solidarité avec tout le reste de la filière (c’est-à-dire ceux qui fabriquent, produisent
et distribuent les films).

Ils font payer aux distributeurs (et donc in fine aux producteurs et aux ayants-droits)
tout ce qui concerne la promotion des films qu’ils ont pourtant choisi de
programmer dans leurs salles : bandes annonces, affichages, etc. sans que cela ne
donne lieu à aucun engagement de leur part en terme de durée d’exposition.
Chaque film semble se valoir, dans une logique purement commerciale qui
s’apparente à la grande distribution et n’a du coup plus grand chose à voir avec la
spécificité du cinéma.

Cette politique de marchandisation des films s’accompagne d’une opacité complète
quant aux comptes de ces établissements. Personne ne connaît la répartition entre
les recettes provenant des tickets d’entrées et celles en provenance de la régie
publicitaire, de la confiserie, ou de la promotion payante des films.
Ce nouveau paysage de l’exploitation en France renforce grandement les films « de
marché » à forte visibilité promotionnelle (sur les chaînes de télévision qui les
coproduisent ou grâce à des campagnes d’affichage massives) et affaiblit les films
« d’auteur » aux budgets de promotion moindre et qui ont besoin de durée
d’exposition plus longue pour s’exprimer.

Parallèlement le poids de la promotion (en salles ou sur tous supports),
indispensable pour donner une visibilité, même minimale, aux films dans un
marché très concurrentiel, a considérablement augmenté, captant une part
importante des remontées de recettes potentielles de ces mêmes films.

5. Or si ces remontées de recettes semblent devenues presque secondaires pour les
films à hauts budgets où tout le monde se paie dès la mise en production du film,
elles sont à l’inverse absolument indispensables aux films d’auteurs où les
producteurs ont souvent pris de vrais risques financiers, et où les techniciens et le
réalisateur ont mis une partie de leurs salaires en participation – même si ce terme
ne veut plus dire grand chose aujourd’hui, tant est rare le retour sur investissement.
Ces deux réalités, en amont et en aval, s’additionnent et prennent le cinéma
d’auteur en tenaille, dans un étau que les outils que sont les régulations du secteur,
via le CNC, n’arrivent pas à desserrer.

Pourtant tout un système d’aides et de soutien, incroyablement perfectionné, existe
qui devrait le permettre.

Mais le CNC semble ne pas prendre la mesure de ce qui est en train se passer.
Et l’on se retrouve avec un système d’aides qui, parce qu’il est mal adapté à la
nouvelle réalité du secteur et à son fonctionnement à plusieurs vitesses, participe à
accentuer les inégalités entre les uns et les autres (les films riches et les films
pauvres, la grande exploitation et les salles Art et Essai, etc), là où sa mission
première est de les atténuer.
Face à de telles inégalités de traitement, les solidarités se délitent, entre chaque
maillon de la chaîne de fabrication et de commercialisation des films d’abord, puis à
l’intérieur de chacun de ces maillons.
Tout cela aboutit à des ruptures de solidarité absolument inédites dans le cinéma
français ; ruptures de solidarité dont les déchirements à propos de la convention
collective sont le marqueur récent le plus inquiétant.
Et le cinéma comme pratique artistique collective, comme point de vue singulier sur
le monde, comme héritage culturel de notre pays, en sort toujours perdant.
Il n’y a donc pas à nos yeux de plus grande urgence que de trouver des mesures qui
modifient le paysage en aval et en amont et permettent d’opérer un rééquilibrage de
toute l’économie du secteur. De trouver ces mesures et de les mettre en œuvre vite.

6. Propositions.

I. Production :

1. Fonds de Soutien automatique Production.
Le principe général du FdS automatique est de valoriser le succès public d’un film
en offrant à son producteur des capacités de réinvestissement pour un film suivant.
Ce succès public, et le soutien généré qui l’accompagne, est calculé en fonction du
nombre d’entrées salles faites en France par le film.
Le cinéma français fonctionnant aujourd’hui à plusieurs vitesses (notamment au
moment de l’exposition des films), ce critère unique ne nous semble plus opérant.
Il accentue les phénomènes de concentration3 et creuse les inégalités, y compris face
au succès. Car si 100.000 entrées représentent aujourd’hui un vrai succès pour un
film de 1 à 2 M€, c’est un échec pour un film de 8 ou 10 M€.
Or ces 100.000 entrées sont valorisées de façon identique par le FdS.
Il nous semble qu’il y a, d’autre part, une forme d’aberration à ce que seules les
entrées France soient prises en compte dans ce calcul, ce qui revient, d’une certaine
façon, à récompenser les films franco-français ou, dit autrement, à pénaliser les films
qui se vendent à l’international.
Afin de valoriser plus équitablement le succès réel d’un film, nous pensons donc
qu’il faut adapter la base de calcul du FdS et la moduler en fonction de deux
critères : les entrées salles France et le coût du film. (Ceci par paliers à définir)
Puis, dans un deuxième temps (les temps d’exploitation n’étant pas les mêmes entre
la France et l’étranger), ce FdS généré serait majoré en fonction du nombre de
territoires vendus donnant lieu à une exploitation du film en salles à l’étranger.
Cette mesure devrait participer au rééquilibrage de l’économie générale du secteur.
En ce sens, il nous semble logique qu’elle soit à enveloppe fermée.

2. Aide sélective à la production (Avance Sur Recettes) :

Devant l’absolue nécessité de mieux financer le cinéma d’auteur, nous demandons
une augmentation de 15 ou 20 M€ de la dotation des trois collèges de l’Avance
sur Recettes (sans augmentation du nombre de films aidés).
En ce qui concerne l’Avance sur Recettes avant réalisation, cela permettrait
d’augmenter le montant moyen des aides (de 450.000 € actuellement à environ
600.000 €). Mais aussi d’augmenter significativement le plafond maximal
(actuellement de 750.000 €) à 1,2 M€ pour certains films d’auteur particulièrement
ambitieux artistiquement et d’un budget conséquent (entre 4 et 8 M€).
3 10 à 15% des sociétés de production génèrent environ 70% du FDS annuel.

7. C’est l’une des réponses immédiates les plus opérantes si l’on veut préserver
l’existence de ces films qui ne ressortent pas de la clause dérogatoire de la
convention collective et vont se prendre de plein fouet le différentiel de coût lié aux
nouvelles obligations (en particulier les majorations des heures, alors que
l’écrasante majorité de ces films se faisaient auparavant au forfait).
Demandes spécifiques :
Chiffrage :
Nous pensons que l’obtention de l’Avance devrait s’accompagner d’une proposition
de chiffrage par la plénière, prenant en compte à la fois le devis du film et
l’enthousiasme de la commission quant au projet artistique.
Le chiffrage définitif par le CNC, venant confirmer ou affiner l’avis de la
commission, interviendrait dans les 15 jours suivant l’obtention de l’aide.

1° collège (1° films) :
Il nous semble qu’une place trop importante est accordée au scénario pour
l’obtention de l’aide, au détriment des qualités de mise en scène du cinéaste. Nous
souhaiterions que les courts-métrages du réalisateur soient mieux pris en compte
dès l’étape de la sous-commission et que le scénario soit accompagné de la rédaction
d’un dossier artistique sur le film, type Journal de chantier ou Mood Book.

3° collège (Avance sur recettes après réalisation) :
Une réflexion devrait être menée dans les meilleurs délais concernant la philosophie
générale de l’Avance sur Recettes après réalisation.
Le plafond (actuellement de 150.000 € pour les 1er et 2ème films et de 76.000 € pour
les suivants) devrait être doublé et s’accompagner d’un spectre plus important du
montant des aides. Quitte à resserrer le nombre de films aidés pour valoriser
davantage les véritables coups de coeur de la commission.
Il nous semble qu’il serait judicieux de recentrer plus clairement la mission de l’ASR
après réalisation vers une prime à la qualité, venant récompenser la réussite
artistique d’un film et la prise de risques de son producteur.

3. Règle des 60/40.
Cette règle, sous contrôle européen, définit le pourcentage maximal d’argent public
autorisé (60% contre 40% d’argent privé) dans le financement des films.
Elle est catastrophique pour les films à petits budgets (moins de 2 M€) et particulièrement
les 1° et 2ème films et certains documentaires. Il s’agit le plus souvent de
films ayant obtenus l’Avance sur Recettes et/ou une région, mais sur lesquels les
télévisions ne s’engagent plus, réduisant l’apport privé à une peau de chagrin.
Ces films, sous-financés au départ, sont doublement pénalisés puisque cette règle
aboutit à un chiffrage de l’Avance qui leur est très défavorable et à une quasi
impossibilité de recourir au Crédit d’impôt, précarisant encore davantage leur
fabrication.
Par ailleurs, elle oblige le plus souvent le producteur à afficher un coût de film bien
supérieur à son coût réel afin de contourner la règle, produisant une opacité des
comptes et des malentendus néfastes avec l’équipe du film.

8. Or ces films sont issus très majoritairement de la jeune génération et sont donc
indispensables à notre cinéma et au renouvellement des talents.
Sachant que d’autres pays d’Europe ont négocié à Bruxelles des pourcentages
d’argent public bien supérieurs, nous demandons aux pouvoirs publics français de
renégocier cette règle sur la base de 80/20 pour les films de moins de 2M€ ou
2,5 M€ et de considérer cette renégociation comme une priorité absolue.
A titre transitoire, c’est-à-dire dans l’attente d’une renégociation qui leur soit
favorable, nous pensons qu’il y a urgence à trouver une mesure permettant que
certains apports soient pris en compte en tant qu’argent privé : remise des
industries techniques, temps passé sur le développement par le producteur, etc.
4. Crédit d’impôts et lutte contre les délocalisations :
Nous l’avons vu l’impact de la convention collective sur les films d’auteur à budget
intermédiaire (de 3,5 à 8 M€) va être particulièrement important.
Les premiers devis indiquent tous un différentiel de coût autour de 12 ou 15% entre un
budget où les techniciens étaient tous au minimum syndical mais au forfait, et un devis
prenant en compte les différentes majorations sur les heures (heures de nuit, heures de
préparation, heures de trajet, heures supplémentaires).
Or un certain nombre de films d’auteur du milieu n’arrivait à se faire qu’en écrêtant les
hauts salaires, ce qui n’est plus possible aujourd’hui, et va produire un différentiel de
coût encore plus important.
15% de coût supplémentaire, cela représente 600.000 € pour un film de 4 M€, 900.000 €
pour un film de 6 M€, etc.
Par ailleurs, les difficultés de financement de ces films-là étaient déjà telles avant
l’application de la convention collective qu’un nombre significatif d’entre eux se
délocalisaient afin d’obtenir les financements complémentaires dont ils avaient
besoin.
Si l’on veut que ces films continuent d’exister et se fabriquent en France, il est donc
indispensable d’augmenter le crédit d’impôt de 20 à 30% pour les films de moins
de 8 M€, tout en conservant le montant de 20% au-delà.
Une mesure intermédiaire qui consisterait à augmenter le crédit d’impôts
exclusivement pour les films à moins de 4 M€ nous paraît dangereuse, en ce sens
qu’elle accentuerait encore l’effet de seuil, au risque de voir définitivement
disparaître les films d’auteur les plus novateurs de plus de 4 M€.

En l’état de la législation européenne, nous ne sommes pas arrivés à trouver une
autre mesure qui inciterait les films français à se fabriquer en France.
Nous le regrettons et incitons le CNC à continuer à se pencher sur cette question.

9. Cependant, une mesure simple devrait permettre une forme d’égalité des différents
métiers techniques face aux délocalisations. Actuellement le calcul des points
d’Agrément (permettant l’obtention du crédit d’impôts) ne prend pas en compte les
techniciens de la post-production Son et des Effets Spéciaux.
Cela explique qu’ils soient les premiers à pâtir des délocalisations, mettant en
danger un savoir-faire technique français pourtant incomparable.
Nous demandons donc de rajouter 10 points dans le calcul de l’Agrément : 5 points
pour les techniciens (mixeur, monteur son, bruiteur, superviseur des effets
spéciaux) et 5 points pour les industries techniques (auditorium et effets spéciaux).
5. Inflation du cachet des acteurs :
L’inflation du coût des films (via le cachet des acteurs vedettes, le salaire du
producteur et parfois du réalisateur) nous semble être une des dérives actuelles les
plus préjudiciables à la bonne santé du secteur.
Cette inflation s’explique par l’effet du poids structurel des télévisions dans le
financement des films, mais aussi du désamour des télévisions privées en clair pour
le cinéma (ou dit autrement, de la baisse d’audience des films sur les chaînes
prémium) qui les incitent à coproduire de moins en moins de films, mais pour des
apports et donc des budgets de plus en plus importants.
Par un système de vase communicant, cette inflation a des effets sur le secteur tout
entier :
1. Nous l’avons vu, les financements se concentrent de plus en plus sur les films de
plus de 7 M€, et plus encore sur ceux à plus de 15 M€, et de moins en moins sur les
films de moins de 7 M€.
C’est, à nos yeux, néfastes à la qualité des films des deux côtés :
Du côté des films à moins de 7 M€ parce qu’ils n’arrivent pas à réunir les moyens
de leurs ambitions.
Du côté des films de plus de 10 ou 12 M€ parce qu’ils sont parfois presque trop
faciles à financer par les télévisions privées sur le seul nom des acteurs vedettes,
indépendamment de la qualité ou de l’aboutissement du scénario, du talent du
réalisateur, du soin apporté à la fabrication du film, etc.
2. Cette situation profondément déséquilibrée se reconduit film par film, chaque fois
qu’on assiste à des différentiels de traitement extravagants entre le pourcentage du
devis dévolu aux « talents » (comédiens principaux, producteur, parfois réalisateur)
d’un côté (ce qu’on appelle le « dessus de ligne ») et, de l’autre, le pourcentage qui
va directement à la fabrication du film (temps de tournage, salaires des techniciens,
décors, industries techniques…), ce qu’on appelle, non sans une certaine ironie, « le
dessous de ligne ».
Dans le pire des cas, cela peut aboutir à des situations inacceptables où tout ou
partie du tournage est délocalisé pour faire baisser les coûts de main d’oeuvre, alors
même que les « talents » sont très grassement payés.

10. Pour rééquilibrer l’économie du secteur et le resolidariser, il y a donc urgence à
mettre un frein à cette inflation du « dessus de ligne » des films à haut budget ou, si
l‘on s’en tient au minimum, à cantonner strictement cette dérive inflationniste à
quelques films par an.
Pour cela, nous proposons la création d’une clause « film solidaire » (ou « film
mesuré » ou « film équilibré » ou « film décent », la meilleure formulation reste à
trouver).
Un film serait considéré comme « solidaire » dès lors que le cachet (salaires + BNC)
d’un acteur (calculé par jour de tournage) ne dépasserait pas 30 fois ou 40 fois le
minimum syndical acteur (autour de 360€). (Ou 30 ou 40 fois pour les films de
moins de 8M€ et 50 ou 60 fois pour les films au-dessus.)
30 fois, ça fait 330.000 pour 30 jours de tournage et 440.000 pour 40 jours
40 fois, ça fait 430.000 pour 30 jours de tournage et 580.000 pour 40 jours
50 fois, ça fait 540.000 pour 30 jours de tournage et 720.000 pour 40 jours
La rémunération du réalisateur (salaires + droits d’auteur) et du producteur ne
pourrait pas non plus excéder un certain montant (autour de 300.000 ou 500.000 €,
par exemple, selon les budgets) ou, en tout état de cause, dépasser celui de l’acteur
vedette le mieux payé sur le film.
Cette clause devrait aider à mettre un frein à cette dérive inflationniste et obliger
tout le monde à se pencher réellement sur la question des mauvaises remontées de
recettes afin que la rémunération complémentaire des « talents » soit directement
liée à la rentabilité réelle du film.
Cette clause pourrait jouer à différents endroits qui restent à explorer, mais serait
indispensable dès lors qu’il y a certain apport d’argent public dans le
financement :
Elle serait par exemple rendue obligatoire pour l’obtention de l’Avance sur Recettes
ou d’une Région.
Et elle rentrerait aussi dans les obligations des chaînes publiques.
Ainsi on pourrait imaginer que les chaînes publiques aient obligation de mettre au
moins 80% de leurs investissements dans des films dits « solidaires » (ce qui leur
laisserait 20% d’investissements, soit à peu près 12M€ annuel, pour coproduire des
films aux cachets « extravagants »).
6. Financement en provenance des télévisions :
A. Obligations d’investissement par chaîne ou par groupe.
En raison de leur audience plus faible, les nouvelles chaînes de la TNT nous
paraissent aujourd’hui plus ouvertes au cinéma d’auteur dans sa diversité que les
chaînes prémium.
En ce sens, le groupe de travail voit d’un oeil favorable la transformation des
obligations par chaîne en obligation par groupe, si tant est que le chiffre d’affaires
donnant lieu aux obligations soit calculé sur la base de la somme des chiffres
d’affaires de toutes les chaînes du groupe, additionnée de leur site internet.

11. Il est important, par ailleurs, que ces nouvelles obligations soient encadrées au
mieux et que soient pensées en amont les reprogrammations potentielles d‘une
chaîne prémium à une chaîne de la TNT, ou l’inverse :
Que les droits de passage payés aux auteurs soient en partie mutualisés par groupe
par la SACD.
Et, en cas de succès, que la reprogrammation d’un film acheté par une chaîne de la
TNT vers une chaîne prémium donne lieu à une prime au succès qui compense le
différentiel d’apport initial.
B. Télévisions privées en clair :
Afin d’inciter les grandes chaînes privées en clair à investir dans des films plus
variés et moins inflationnistes, nous suggérons d’encadrer leur apport moyen
annuel par film et de baisser sensiblement cette moyenne.
Cela permettrait à ces télévisions de pouvoir continuer à investir de grosses sommes
dans des films à budgets « extravagants » à fort potentiel d’audience comme elles le
font actuellement, tout en les contraignant mécaniquement à investir dans des films
à budgets moindres qu’elles pourraient programmer, le cas échéant, sur leurs
déclinaisons de la TNT.
C. Télévisions publiques :
Obligations de financement :
La proposition la plus significative concernant les télévisions publiques serait leur
obligation de réserver au moins 80% de leurs investissements sur des films dits
« solidaires ». Cela devrait permettre à la fois de resolidariser la filière entre acteurs,
producteur, réalisateur et techniciens, mais aussi de faire baisser le coût de certains
films pour mieux financer certains autres.
Par ailleurs, nous pensons qu’il y a urgence à renforcer le financement des 1° et 2ème
films de cinéastes émergents, en particulier ceux ayant obtenu l‘Avance sur Recettes
au 1° collège et/ou une ou plusieurs régions.
Pour cela, nous proposons que France Télévision ait obligation de coproduire une
dizaine de 1° et 2ème films par an d’un budget inférieur à 4 M€ et ayant obtenus une
aide publique (Avance ou Région).
Acquisition de films inédits :
Une proportion très importante de films se font désormais sans chaînes en clair
dans leur financement. (Même si ce pourcentage devrait baisser dès 2014, en raison
de l’impact de la convention collective sur cette catégorie de films.)
Or nous constatons que, même en cas de vrai succès, ces films sont ensuite très
rarement achetés par une chaîne en clair, alors même que cette acquisition devrait
venir récompenser la réussite du film et la prise de risque de son producteur.

12. Ce pourquoi nous pensons qu’il pourrait être judicieux de renforcer les acquisitions
de films inédits sans chaîne en clair dans leur financement :
Soit en réservant une partie de l’enveloppe prévue pour les acquisitions des chaînes
à ces films ;
Soit en basculant un pourcentage, même minime, de leurs obligations de financement
vers ces acquisitions.
D. Canal + :
Le nombre de films à budget intermédiaire (entre 4 et 8 M€) ne cesse de diminuer
depuis 10 ans.
Cette catégorie de budgets recouvre évidemment des films très divers : aussi bien
des films « de marché » à hauts cachets d’acteurs que des films d’auteur ambitieux,
nécessitant des temps de fabrication longs ou des moyens importants liés aux
spécificités artistiques du projet4.
Ces films d’auteur ambitieux sont une marque de fabrique du cinéma français.
Aujourd’hui encore, leur poids est décisif dans les festivals internationaux, les
nominations des César et le rayonnement du cinéma français à l’étranger.
Par ailleurs, même s’ils ont presque systématiquement les plus grandes difficultés à
réunir les financements dont ils auraient besoin, ils sont bien souvent plus rentables
à l’arrivée que des films commerciaux à budget supérieur, par leur capacité à
s’exporter et leur durée de vie plus longue dès lors qu’ils s’imposent comme des
« films de catalogue ».
Cette baisse continue des films à budget intermédiaire et le sous-financement actuel
des films d’auteur de cette catégorie sont à nos yeux l’un des symptômes les plus
inquiétants du dysfonctionnement du système.
Or, nous l’avons vu, la nouvelle convention collective va augmenter significativement
le coût de ces films, la clause dérogatoire n’étant réservée qu’à ceux en
dessous de 3,6 M€.
En ce sens, le double effet de seuil (clause dérogatoire à 3,6 M€ de la convention
collective + clause de diversité de Canal à 4 M€) nous paraît extrêmement
dangereux. Car si l’on n’y prête pas une attention particulière, ces films d’auteur
« du milieu » risque de ne plus pouvoir se financer, avant de ne plus s’écrire du
tout ; l’intégralité du cinéma d’auteur se repliant vers des budgets en-dessous de 4
M€.
C’est pourquoi nous préconisons de relever le seuil de la clause de diversité de
Canal + à 8 M€, tout en conservant un pourcentage pour les films à moins de 3,5
M€.
4 Nous parlons ici de films tels que Holly Motors de Léos Carax, La vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche,
L’Apollonide ou Saint-Laurent (à venir) de Bertrand Bonello, Vous n’avez encore rien vu d’Alain Resnais,
Un conte de Noël d’Arnaud Desplechin, Les bien-aimés de Christophe Honoré, Camille redouble de
Noémie Lvovsky, L’exercice de l’état de Pierre Schoeller, Bird people (à venir) de Pascale Ferran, etc.

13.
II. Distribution :
Le temps imparti à notre groupe de travail ne nous a pas permis d’apporter le soin
que nous aurions souhaité à l’étude de ce secteur. Une piste cependant nous semble
intéressante à explorer :
Elle est en direction des 1° et 2ème films de moins de 3,5 M€.
Pour inciter les distributeurs à s’engager davantage dans le financement de ces
films, nous proposons que le distributeur perçoive une aide majorée au sein de
l’Aide au programme reçue pour le dit film, dès lors que le montant de son MG est
supérieur à 5% du financement réuni, hors apport producteur.
Par ailleurs, par souci de solidarité entre producteur et distributeur, nous pensons
qu’un film qui ne bénéficie pas de MG lors de son financement devrait faire
apparaître le montant de l’aide au programme ou de l’aide sélective reçue pour le
film dans les rendus de compte au producteur.
III. Exploitation :
1. Fonds de Soutien automatique Exploitation.
Nous le savons, la taxe sur les billets de cinéma est redistribuée entre tous les
acteurs de la filière5 via des Fonds de Soutien automatique et sélectif.
Le Fonds de Soutien automatique exploitation concerne toutes les salles de cinéma
sur le territoire Il est généré exclusivement en fonction du nombre d’entrées par
établissement (tous films confondus) et s’accompagne d’un taux de dégressivité
relativement important.
Il a pour mission d’être réinvesti dans la création et la modernisation des salles.
Il existe, par ailleurs, une aide sélective aux salles Art et Essai qui vient soutenir
spécifiquement le travail de ces salles, mais dans des proportions relativement
modestes.
Or, force est de constater que cette dégressivité du FdS automatique, même
additionnée de l’aide sélective aux salles Art et Essai, ne joue pas efficacement son
rôle de régulateur du secteur.
La situation de l’exposition des films en France aujourd’hui est particulièrement
préoccupante :
- Les multiplexes ne cessent de gagner du terrain en nombre de salles et de part de
marché, au détriment des salles indépendantes ou Art et Essai, alliées naturelles du
cinéma d’auteur.
5 A l’exception notable et regrettable des exportateurs de films.

14.
- Le parc de salles s’agrandit, mais cela ne freine en rien l’incroyable concentration
du nombre d’écrans sur certains films, tandis que d’autres peinent à accéder ne
serait-ce qu’à quelques salles ou quelques séances par semaine.
- La diffusion des films sur support numérique accentue encore cette concentration,
certains films étant parfois déprogrammés des meilleures séances hebdomadaires
d’un multiplexe pour faire place à une double, triple ou quadruple programmation
du blockbuster du moment.
- Parallèlement, l’on assiste à une concurrence effrénée entre multiplexes et salles
Art et Essai sur les films d’auteur porteurs, aboutissant à une surexposition de ces
films dans certaines villes moyennes, qui diluent leurs entrées par établissement,
alors qu’ils auraient besoin de rester longtemps à l’affiche sur un nombre d’écrans
moindre.
- Les choix éditoriaux de chaque salle s’émoussent, plus personne ou presque ne
s’engageant en amont sur un temps minimal d’exposition du film auprès du
distributeur.
- La pression immobilière s’accentue rendant très difficile la transmission de
certains salles Art et Essai de centre villes, lors du départ à la retraite de son
exploitant. L’on peut redouter que ces salles soient rachetées par des groupes
d’exploitation, affaiblissant encore le tissu et la vitalité des salles Art et Essai.
- La solidarité entre la grande exploitation et le reste de la filière s’est rompue
depuis que la promotion des films qu’ils projettent dans leurs salles est devenue
payante et à la seule charge du distributeur et du producteur.
On le voit, la grande exploitation et les pratiques de marchandisation des films qui
l’accompagnent, sont en train, si l’on n’y prête garde, de porter un coup qui peut
s’avérer fatal aux objectifs culturels qui régissent la réglementation du cinéma par le
CNC.
La situation n’est pas nouvelle, mais elle ne cesse d’empirer. Et l’on ne peut que
constater une affolante absence de propositions de la part des pouvoirs publics afin
d’y remédier.
Sans doute est-ce dû en partie à la puissance de lobbying des grands groupes
d’exploitation face auquel il faudrait opposer un courage politique qui fait
singulièrement défaut.
Devant la gravité de la situation, nous pensons qu’il y a urgence à renforcer significativement
les salles Art et Essai afin d’opérer un rééquilibrage entre elles et les
multiplexes en terme de création de salles et de part de marché, et de valoriser leurs
pratiques, puisque ce sont les seules désormais qui assument une forme de
solidarité, par la promotion gratuite des films, avec ceux qui les fabriquent et qui les
distribuent.
Pour cela, nous préconisons une réforme du Fonds de Soutien Automatique
exploitation. Le soutien généré par entrées serait variable (de l’ordre de 1 à 2) selon
que l’établissement est, ou non, classé Art et Essai. Ce classement Art et Essai des
salles devrait intégrer le respect d’une charte de solidarité avec le reste de la filière,
concernant la promotion gratuite des films et un engagement en amont sur un
temps minimal d’exposition.

15.
Pour inciter toutes les salles à mieux exposer les films français et européens face aux
blockbusters américains, et à s’engager sur des temps minimaux d’exposition, nous
proposons par ailleurs une majoration du FdS généré en fonction de ces deux
critères.
Enfin, nous pensons qu’il faut légèrement accentuer la dégressivité du FdS
automatique et plafonner le taux de retour à 10% au lieu de 20% actuellement, audelà
de 200.000 ou 300.000 entrées annuelles par établissement.
2. Transparence.
La transparence des recettes des salles de cinéma ne fait aujourd’hui l’objet
d’aucune réglementation.
Personne ne connaît donc la répartition du chiffre d’affaires de chaque établissement
entre les recettes provenant directement des billets, et celles en provenance
de la régie publicitaire, de la promotion payante des films (bande-annonce,
affichage, etc.) ou des recettes annexes de confiserie.
Cette complète opacité des comptes est très dommageable à la connaissance
générale du secteur et à la finesse de son encadrement par le CNC.
Dans le même temps, les comptes de chaque film sont soumis à un agrément de
production auquel aucun film ne peut déroger dès lors qu’un apport de financement
public entre dans son financement : FdS automatique production, aides
sélectives, crédit d’impôts, régions, etc.
Ce principe de transparence nous paraît indispensable dans un secteur aussi
encadré que celui du cinéma.
Nous demandons que les Fonds de Soutien exploitation, qu’ils soient
automatiques ou sélectifs, obéissent aux mêmes règles et que leur obtention soit
conditionnée à une obligation de transparence concernant les différentes sources
de recettes par établissement, ainsi qu’un suivi comptable régulier de l’amortissement
des VPF pour la transition numérique des salles.
3. Exception culturelle à l’intérieur de nos frontières.
Afin de préserver les objectifs culturels qui fondent les réglementations encadrant le
secteur du cinéma en France, des dérogations au droit mondial du commerce (régi
par l’OMC) ont été mis en place au niveau européen, donnant lieu à ce qu’on
appelle « l’exception culturelle française ».
Or, dans le même temps, le droit français du commerce et de la concurrence rend
impossible, en l’état de la législation, la mise en place de dispositions qui permettraient
de freiner la concentration excessive du nombre d’écrans par film et/ou la
concentration excessive du nombre de multiplexes dans une zone géographique
donnée.

16.
Nous demandons au pouvoir législatif de mettre en place un système de dérogation
au droit français du commerce et de la concurrence afin que les salles de cinéma
remplissent mieux leurs objectifs culturels et que l’exception culturelle française soit
reconduite à l’intérieur de notre territoire national.

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