Association des chefs décorateurs de cinéma

L’interview de Guy-Claude François

En exclusivité | 15/02/2014

A l’occasion d’un classement de nos archives nous avons retrouvé cet interview mené par Jean-Pierre Berthomé et Alexandre Tsékénis pour Positif. Il nous éclaire un peu plus sur la démarche et le parcours de ce décorateur scénographe si reconnu par “le métier”.

"Ce qui est juste est beau"
Entretien avec Guy-Claude François
Par Jean-Pierre Berthomé et Alexandre Tsékénis, juin 2010


Comment êtes-vous venu au décor ?
J’ai fait l’école de théâtre de la rue Blanche, alors située à Paris, dont je n’ai réussi le concours d’entrée qu’à la deuxième tentative, ce qui m’a permis de continuer le dessin et de suivre aussi les cours de l’école du Louvre.
J’ai rapidement mesuré l’importance de la technique théâtrale, et j’ai choisi de compléter la formation de décorateur par une année de régie – à ne pas confondre avec celle du cinéma qui est plus « logistique « - ce qui était une bonne intuition.
Je le vois aujourd’hui avec les jeunes issus des écoles, qui font de très beaux dessins mais ne savent pas tenir compte des contraintes de construction. La régie a aussi renforcé mon intérêt pour l’architecture et elle m’a habitué à ne pas craindre la technique, à partir du moment où celle-ci est maîtrisée.

Après l’école, je suis devenu peintre de décors pour l’opéra Garnier. Le soir, j’étais régisseur de scène, je remplaçais des régisseurs absents, avec juste une conduite écrite, sans savoir de quoi il s’agissait ! Puis j’ai fait mon service militaire au Service cinématographique des armées. C’était un premier contact avec le cinéma. C’est là que j’ai appris les contraintes de la caméra.
Après quoi j’ai été directeur de la scène au théâtre Récamier qui, à l’époque, accueillait les troupes dites émergentes. Là, j’ai pu faire les premiers spectacles de Chéreau, d’Arrabal et de bien d’autres, et puis, en 1965, Le Capitaine Fracasse
, troisième spectacle d’Ariane Mnouchkine avec le Théâtre du Soleil.

Deux ans plus tard, Ariane m’a engagé comme directeur technique et là j’ai perfectionné les modes de construction, qui ne sont pas toujours différents de ceux du cinéma. J’ai créé mon premier décor pour elle quand son décorateur Roberto Moscoso est parti, au moment de la création de L’Âge d’or en 1975. J’étais devenu très à l’aise avec la technique et me sentais capable d’aborder n’importe quel sujet.
Ariane voulait un décor intemporel et universel. De là a émergé l’idée d’un sol en courbes, qui pouvait être une plage, des champs de blé… Impossible d’employer les méthodes habituelles de construction, avec du bois, des échafaudages. Mais c’était l’époque de la construction du Centre Pompidou, ils en étaient aux fondations et des petits camions transportaient des tonnes de terre dans des décharges hors de Paris.

Je leur ai proposé de venir plutôt en déposer 2 500 m3 à la Cartoucherie de Vincennes. Le Théâtre du Soleil a acheté un petit bulldozer que j’ai appris à conduire et nous avons sculpté les dunes en terre au tractopelle, avant de les recouvrir d’un immense tapis brosse.

Vous n’avez donc aucune expérience du cinéma quand Ariane Mnouchkine vous charge des décors de Molière en 1978 ?
Non, je savais à peine ce qu’était un dépouillement. J’avais évalué qu’il fallait une centaine de maisons pour représenter Paris et Orléans où se passent des scènes importantes. On ne voulait pas tourner à Sarlat ni dans les autres endroits habituels, d’autant plus que ce qui m’intéressait, c’était de sortir de la documentation de Viollet-le-Duc qui n’a dessiné que des maisons de nobles, en pierre, alors qu’à l’époque un bel hôtel pouvait être bordé de deux masures.
Nous avons donc construit vingt-cinq maisons, toutes réalisées sur le même modèle, par mesure d’économie, avec une base de quinze mètres par quinze. Chacune disposait de quatre façades ; il suffisait de les tourner et d’interchanger les toitures pour qu’on ne puisse pas les reconnaître. Avec six personnes…et une grue, on pouvait transformer tout un décor en une seule journée.
Finalement, Molière a été une bonne leçon : j’ai appris le métier en tournant. J’étais naïf, et cela conduit à être audacieux. Et puis l’équipe était très soudée et nous étions portés par le vent de l’aventure.

Vos premiers films sont mis en scène par des gens de théâtre : Mnouchkine, Roger Coggio, mais leurs décors doivent finalement très peu au théâtre.
C’est exact, mais prendre une distance est une leçon que j’ai tirée de ma pratique du théâtre. Je commençais à pouvoir bien formuler ce que j’avais en tête, je l’exprimais clairement et même de façon didactique.
Dans Les Fourberies de Scapin de Coggio, que nous avons tourné sur le port de Cagnes-sur-Mer et dans le vieux Nice, Géronte est un fabricant de voiles. Les voiles se fabriquent toujours au sol, mais, pour que le spectateur voie quelque chose, il fallait que ce soit debout. Donc, la voilerie est devenue verticale. C’est une façon de prendre une distance avec la vérité pure.

La collaboration avec Bertrand Tavernier forme la série de films la plus cohérente dans votre filmographie.
C’est vrai. Avec Tavernier comme avec Ariane, j’ai une assise intellectuelle solide, forte, c’est un acquis précieux. Je n’ai fait qu’un seul film contemporain avec Tavernier, L.627, et c’est à cette occasion que j’ai vraiment découvert le sens des choses.
On ne peut pas s’appuyer uniquement sur la forme. Depuis ce film, je répète souvent une phrase que m’a inspirée mon travail avec Tavernier : ce qui est juste est beau. Si le juste joue son rôle fonctionnel sur le plan dramaturgique, on échappe au formalisme.

Pour La Passion Béatrice, le château de Puivert n’a pas été un choix immédiat. C’est un décor violent, comme surgi du paysage.
J’avais relu les Chroniques de Joinville ( ou plutôt de Froissart !) et le héros du film me rappelait la violence de Gaston Fébus, un personnage éclairé, humaniste mais très cruel. Je suis parti seul repérer ses châteaux, puis suis allé vers les châteaux cathares et là, j’ai eu une espèce de révélation. Ce sont des ruines quasiment géologiques, comme le personnage du film, François de Cortemar, et cela m’a beaucoup inspiré pour créer ce décor. Puivert était en ruine, sauf la tour, et il y avait là une grande cour longue d’une centaine de mètres où on pouvait inventer quelque chose.
J’ai fait un dessin, tout de suite, où j’ajoutais dans cette cour une longue galerie d’entrée couverte dans laquelle on pouvait envoyer plusieurs chevaux au galop. Pour moi, c’était une métaphore très violente et forte du viol qui se trouve au centre du film. Et juste à gauche, un jardin médicinal, seul élément de douceur dans ce décor.

Il y a eu beaucoup de construction pour ce film. On a construit des hourds de bois sur les courtines, comme ils devaient l’être à l’origine, tout cela très surveillé par les Monuments historiques.

Quels étaient les choix en matière de décoration intérieure ? On dispose de peu d’informations sur cette période ?
Je tenais rester dans l’austérité. La psychologie de ce personnage de seigneur amer et violent m’intéressait davantage que la réalité historique, sans doute très proche de ce que nous avons fait.
Mais le cinéma, ce n’est pas l’Histoire, c’est une histoire inscrite dans son propre temps, sa propre psychologie et surtout, bien exprimé par sa quotidienneté.

Comme la documentation visuelle était rare, il fallait interpréter. Pour moi, créateur de fausseté, le vraisemblable est plus juste que le vrai, bien qu’il faille être honnête avec le faux. Si cela sert la dramaturgie, c’est bon. Si, comme ici, on a des demeures très humides, on met des tentures le long des murs. De belles tentures si les gens sont riches. Puis un lit clos, pour avoir chaud. Les architectes construisent pour la vie et nous à partir de la vie. Ce qu’il faut, c’est interpréter juste.

Et le village, vous l’avez fait à côté de Puivert.
C’est une création. A l’instar de ce que nous avions fait sur Molière, on a construit sept ou huit petites maisons, qu’on déplaçait selon les besoins, de ce village dans les bois jusqu’aux abords de Puivert. Toujours dans l’esprit de la géologie. Tout s’appuie sur la pierre plus que sur la terre.
Les intérieurs du château ont été faits près de là, à Quillan, dans une usine abandonnée. J’avais situé l’entrée des appartements au pied de la tour et monté à Puivert un mur, appuyé sur la vraie pierre. Dans l’appartement fait à Quillan, j’ai construit en raccord le même mur qui naît du rocher pour se poursuivre en voûte construite, prolongeant la saillie naturelle qui existait à Puivert. Encore une façon d’exprimer le côté géologique que je voyais dans le personnage. Je ne peux pas ne pas tenir compte de l’existant et du paysage, même quand il s’agit de créer une image. C’est mon côté architecte.

Pour un film situé au Moyen-Âge comme La Passion Béatrice, les références visuelles manquent, mais, de façon générale, recherchez-vous plutôt votre documentation pour les reconstitutions historiques dans les livres ou bien chez les peintres ou les illustrateurs ?
Dans les livres, à 80 %. Ils sont la clé de mon approche de la réalité historique. Si, pour préparer Jefferson à Paris, que j’ai fait avec James Ivory, je lis un livre qui se passe au XVIIIe siècle, j’apprends des tas de choses sur le quotidien qui inspirent mes décors, à commencer par le fait que Paris était alors un énorme chantier. Je me sers beaucoup de ces informations pour faire revivre la réalité.

La lecture vous permet de créer vos propres images alors que les gravures ou tableaux vous proposent des images déjà constituées.
Absolument. Les Chroniques de Joinville et Froissart, sont juste une phrase ou des énumérations de châteaux.

Vous avez utilisé beaucoup de décors existants pour La Vie et rien d’autre, qui se situe dans le nord de la France, juste après la Première Guerre mondiale.
Oui, mais souvent très transformés. On utilisait les ruines réelles, mais on en fabriquait d’autres à côté pour que ce soit plus crédible. Dans ces paysages dévastés, je comptais sur le sol pour établir une cohérence visuelle et partout où on tournait, on éliminait la végétation et on transportait la même terre d’un décor à l’autre. L’intérêt du film, c’est que la situation nous imposait de tourner dans des endroits tout à fait improbables.

Dans le scénario de Jean Cosmos, les bureaux où Philippe Noiret s’engueule avec Sabine Azéma devaient se trouver dans les loges du théâtre de Verdun, ce qui me paraissait poser beaucoup de problèmes de tournage dans des couloirs étroits. Ce que j’ai proposé à Bertrand, c’est de poser plutôt un plancher sur les fauteuils d’orchestre et de construire dessus des boxes dans lesquels on verrait apparaître des éléments de décors de l’époque.
Et Tavernier en a tiré un parti formidable, en montrant l’ensemble en plongée et en intégrant dans sa mise en scène la gêne des comparses que cette promiscuité transforme en témoins de l’engueulade.

L’hôtel improvisé dans une usine, c’est une idée qui est née des repérages, de la découverte de ces énormes alternateurs électriques dans une aciérie sur le point d’être démolie et où nous n’avons eu qu’à monter quelques cloisons.
La clé, c’est toujours de se replacer dans la situation de l’histoire et de se poser les questions qu’ils ont dû avoir à l’époque. Tout était démoli, mais il fallait bien qu’ils trouvent où loger les bureaux, les voyageurs, et les théâtres étaient vides, les usines en panne.

La démarche est-elle différente pour un film contemporain comme L.627  ?
Non, pas du tout. Mais il est souvent nécessaire de grossir le trait. Il y a dans ce film une scène dans un squat avec une putain qui vend sa fille et, pour arriver jusque là, les flics doivent passer des amoncèlements de gravats, des portes effondrées. Tout cela, nous qui l’avons ajouté. Le travail sur la métaphore demeure, mais il ne se voit pas. Ce peut être simplement de décider qu’un urinoir est hors d’usage dans le commissariat que vous avons construit, et de le barrer d’un plastique bleu bien dégueulasse.
Nous nous étions installés dans des baraques montées après la guerre, quai Kennedy, pour ce qui était alors le ministère du Logement, et j’ai été très fier quand le ministre de l’Intérieur de l’époque, Paul Quilès, a fait faire une enquête interne pour savoir quel salaud de commissaire avait bien pu prêter ses bâtiments à un film qui n’était pas très tendre pour l’administration de la police.

Pour Capitaine Conan, tout ou presque était tourné en Roumanie, avec une logistique compliquée, une équipe inconnue.
Là, ça a vraiment été très dur ( je pense d’ailleurs que la dynamique du film tient beaucoup à ces difficultés) .
On ne tournait pas là–bas parce que ce n’était pas cher, mais parce que l’action se situait dans cette région, après l’armistice de 1918, lorsque les militaires français ont été prolongés parce que les bolchéviques commençaient à envahir le delta du Danube. Pour les intérieurs, le conseil de guerre, nous sommes revenus à Paris, en faisant des raccords.

Beaucoup de décors du film sont très inscrits dans le paysage….
Notre chance, c’est qu’il restait en 1996 beaucoup de bâtiments pratiquement tels qu’ils étaient en 1919. Nous n’avons eu qu’à les patiner, à leur redonner une texture du passé. Ça a été un peu plus compliqué avec la gare de Giurgiu, qui joue le rôle de plusieurs gares différentes et qu’il a pratiquement fallu reconstruire.
On ne pouvait pas y retourner les trains, qui étaient peints de deux couleurs différentes, d’un côté bleu horizon, de l’autre en kaki, ce qui les faisait changer de nationalité en même temps que de sens. C’était toute une organisation parce qu’il devaient aller vingt kilomètres plus loin faire demi-tour avant de revenir. Pendant ce temps, on tournait d’autres séquences.

Pour les camions, on était allés à Lyon repérer chez Berliet les véhicules d’origine. On ne pouvait pas utiliser des camions de collections parce que leurs propriétaires sont toujours très maniaques et qu’on n’aurait pas pu leur faire subir ce qu’on voulait. Il a donc fallu construire quinze répliques, super patinées, après quoi on s’est aperçus que sur le nombre il y en avait quatre qui ne tournaient qu’à gauche ! Ce sont ceux-là que nous avons sacrifiés quand le scénario le demandait.

Sur l’ensemble de votre carrière, vous avez construit relativement peu de décors en studio. Est-ce un choix ?
C’est vrai. Je n’ai pas souvent travaillé en studio, sauf pour Jefferson à Paris, L’Empire des loups et, un peu, Le Pacte des loups. J’aime bien me servir de ce qui existe, et souvent on n’a pas le choix ; le studio est tout de même plus cher. Mais je n’y suis pas du tout mal à l’aise, j’y trouve même une inspiration. C’est un choix que je ne me pose qu’en termes de ce qui sera le plus approprié pour le film.

La Princesse de Montpensier n’utilise pas le studio, mais on y voit beaucoup de décors réels peu sollicités par le cinéma. Comment se font les repérages ?
Ils sont faits de plus en plus souvent par des repéreurs spécialisés à qui on donne des instructions précises sur les besoins, souvent sous forme de dessins. Dans le roman de Mme de La Fayette, l’histoire se passe au château de Champigny, un très joli château de la Renaissance en Touraine, et c’est là que le scénario était situé, mais je trouvais que ce n’était pas adapté.
Le château de Messilhac, dans le Cantal, nous a été proposé par une repéreuse intelligente, Maria Moutot, et Jean Cosmos a modifié du coup son scénario pour justifier que Montpensier voulait éloigner son épouse des conflits en cours, il a inventé ce château de Mont-sur-Brac où se situe maintenant l’action.

Nous y avons fait beaucoup de modifications. L’écurie, par exemple, qu’on a transportée ensuite pour la réutiliser à Chinon, on a tout repeint aux couleurs de la Renaissance, et on a accroché beaucoup de tapisseries, certaines même authentiques, procurées par Jacques Aucomte, un formidable ensemblier.
D’autres ont été fabriquées exprès, dans le style du XVe siècle plutôt que du XVIe, pour suggérer l’ancienneté de la richesse des occupants. La salle de bal de la fin, qui est supposée se trouver dans un Louvre encore gothique, nous l’avons créée dans l’abbaye de Noirlac, près de Bourges, où j’ai même fait faire des statues de toute la dynastie capétienne, qui n’ont finalement pas été utilisées dans le film. L’intérieur de Catherine de Médicis, c’était à Blois.

Le désir de Tavernier, c’était de rester toujours au plus près des acteurs, ce qui n’est pas obligatoirement très stimulant pour le décorateur. En revanche, son goût pour l’histoire rend les choses passionnantes pour nous parce qu’on n’hésite jamais à lui proposer un détail incongru comme cette voiture qu’il a fallu dessiner pour la princesse. Historiquement, à cette époque, il n’y avait pratiquement pas de carrosses à Paris. Il n’y avait que des espèces de charrettes sans suspension sur lesquelles on posait des coffres à peine rembourrés.

Nous aimons beaucoup Le Pacte des loups qui a, visuellement, une tenue tout à fait originale..
Ce qui me séduisait, c’est cet assemblage de kung-fu et de film historique. Christophe Gans est quelqu’un de très cultivé pour tout ce qui concerne le cinéma, mais absolument inculte en matière d’histoire, ce qui me permettait de crâner un peu ! Ses références étaient toutes de films ou de BD, à la différence de Bertrand qui a une connaissance extraordinaire de l’histoire. On n’avait pas trop de références communes, mais curieusement, quand je l’ai rencontré pour la première fois, je lui ai montré des peintures de Caspar Friedrich qu’il a beaucoup aimées.

C’est encore un film où nous avons beaucoup utilisé les décors naturels, pris un peu partout en France, ce qui imposait de continuellement penser à des raccords visuels, la présence partout du rouge, par exemple. J’aime la liberté d’inspiration du film, et cet esprit d’invention que Gans encourageait toujours, comme dans ce décor tourné dans une champignonnière où des crânes de bœufs pendaient du plafond pour servir de lustres.

Travaux, on sait quand ça commence … de Brigitte Roüan constituait pour vous un défi tout particulier…
Là, c’est tout du studio. Pas du véritable studio mais des décors aménagés dans un grand atelier de couture que nous avions trouvé derrière le Grand Rex. L’enjeu était d’inventer un appartement qui serait toujours en mutation, puisqu’il fallait construire le petit appartement du début en ne perdant jamais de vue ce qui lui arriverait plus tard, au fil des transformations qui font le sujet du film.
C’est comme les patines : on ne les fait pas en peignant à neuf et puis en rajoutant des textures mais à l’envers, en plaçant d’abord les couches que devra révéler l’usure.

Brigitte voulait que ce soit petit, mais je l’ai convaincue qu’on pouvait faire un appartement plus grand, pour faciliter le tournage, puisqu’après tout, ensuite, on rapproche la caméra comme on veut. Mais on ne pouvait pas bouger les cloisons pour filmer, parce qu’on avait quand même construit dans un lieu assez exigu. Comme on était dans un immeuble où on pouvait faire ce qu’on voulait, c’est là aussi qu’on a construit le squat et le commissariat, ce qui facilitait considérablement le tournage.

Comment le statut professionnel du décorateur a-t-il évolué ces dernières années ?
Il y a un gros débat dans notre métier, avec des confrères qui préféreraient être considérés comme des auteurs et être payés comme tels, au pourcentage, pour ce qui concerne la partie création, comme cela se pratique au théâtre. Et cela ferait sans doute l’affaire des producteurs qui ont tendance à penser qu’il n’y a pas besoin d’un chef décorateur sur le tournage, et que son rôle peut s’arrêter à la livraison des décors et qu’un bon assistant suffira. Au cinéma, cela ne marche pas parce qu’on est sans cesse dans la préparation du décor suivant, contrairement au théâtre où, une fois le décor livré, c’est fini. Sur un film, il y a des choix à faire jusqu’aux derniers jours du tournage.


*Cet entretien, enregistré à Paris le 10 juin 2010, a été réalisé pour la revue Positif, qui l’a publié, sous une forme légèrement réduite, dans le dossier consacré aux décors de films de son numéro 596 (octobre 2010).

Filmographie de Guy-Claude François

1978 : Molière (Ariane Mnouchkine)
1980 : Les Fourberies de Scapin (Roger Coggio)
1982 : Le Bourgeois gentilhomme (Roger Coggio)
1987 : Le Journal d’un fou (Roger Coggio)
La Passion Béatrice (Bertrand Tavernier)
1988 : Mangeclous (Moshe Mizrahi)
1989 : La Vie et rien d’autre (Bertrand Tavernier)
La Nuit miraculeuse (Ariane Mnouchkine, TV)
1990 : Henry & June / Henry et June (Philip Kaufman)
1992 : L.627 (Bertrand Tavernier)
La Crise (Coline Serreau)
1995 : Jefferson in Paris / Jefferson à Paris (James Ivory)
1996 : La Belle Verte (Coline Serreau)
Capitaine Conan (Bertrand Tavernier)
2000 : Capitães de Abril / Capitaines d’avril (Maria de Medeiros, Portugal)
2001 : Le Pacte des loups (Christophe Gans)
2003 : Tambours sur la digue (Ariane Mnouchkine)
2006 : L’Empire des loups (Chris Nahon)
2005 : Travaux, on sait quand ça commence… (Brigitte Roüan)
2010 : La Princesse de Montpensier (Bertrand Tavernier)


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