Association des chefs décorateurs de cinéma

François Audouy, interview en VO et en VF

En exclusivité | 11/12/2013

Production designer* franco-américain installé à Hollywood, François Audouy nous fait le plaisir de cette interview.
Né en 1974, il grandit à Los Angeles. Très jeune, il aime peindre, s’intéresse aux logiciels de dessin et de PAO et réalise rapidement son rêve, travailler dans le cinéma.
Commence alors un apprentissage « sur le tas » avec de nombreux films en tant qu’Illustrator, Concept artist ou Assistant art director, puis Art director* (Charlie et la chocolaterie, Transformers, etc). Il vient de terminer Dracula Untold, son troisième long-métrage en tant que Production designer.

How do you approach the reading of a script ?
The first time I read a script, I try to read it through in one sitting, purely as a reader enjoying a story.
I may jot down a few initial thoughts about the settings or themes, but I generally like to keep an open mind regarding the material until I have a chance to sit down with the director. We’ll talk about elements of the script that are provocative or exciting, and overall ideas about what makes the material special.

I approach the script as a roadmap for the film, but I generally consider the descriptions of settings as suggestions and I try to ask myself how the settings could be manipulated to magnify the emotional context of each of the scenes and the narrative as a whole.

What are your sources of inspiration ?
Inspiration can be found everywhere, and it’s important to stay sensitive to ones environment. I try to see lots of movies, which are endless sources of inspiration. But I also get excited about contemporary photography—sources of which are now so easily found on the internet sites like tumblr and pinterest. It’s just endless.

I also love art galleries, and one of the first things I do when shooting in a new location is seeking out the local galleries.

Your filmography mainly consists of genre films (SF, fantasy ...), and large budget visual effects films ? How do you explain that ?
I’ve always been a big fan of Sci-Fi and Fantasy films, and I suppose that’s a product of the times in which I grew up. I was born in 1974, and I think I was at my most sensitive, creatively, during the 1980s.

Some of my fondest movie-going experiences were the films that launched the idea of the franchise movie—Star wars, Riders of the lost ark, Back to the future, The terminator...

These types of high-concept films were greatly appealing to me as I started my career as an Concept Illustrator and Art Director, but they also benefited from larger sized art departments, so by nature they hired more artists than smaller, dramatic films. As a result, opportunity bred experience and then experience bred more opportunity.

In your opinion, what is the best training to become a designer ?
The best experience is the opportunity to work for, and learn from great Production Designers. I learned so much from my experiences as a member of Bo Welch’s art department (Men in black trilogy) and later Alex McDowell (Minority report, Charlie & the chocolate factory, Watchmen).

There’s a practical side of the job that you can only learn by physically doing it, and then there’s a more theoretical side of the job that comes later, and I think that comes from experiences with directors, where the focus is on telling better stories, and building out the story world to make more satisfying moviegoing experiences.
I’m always learning and training to be better, so I’m always looking for opportunities to learn from great storytellers.

How would you describe your relationship with the director ?
In order to be effective, I need to have a very close relationship with the director. There’s an extraordinary level of trust there, because the director relies on me maintaining the look of the film, from scene to scene and from set to set.

They look to me as a problem-solver, as an idea person and also as someone who can help build enthusiasm for ideas using visuals. In the best instances, we are partners in building out a world for the narrative to take place.

Can the designer affect the choices made in the mise-en-scene or lighting ?
Of course, and I think creating a strong color palette and mise-en-scene is part of the responsibility of the Production Designer, in collaboration with the Director and Director of Photography.

There are some deep-rooted differences between Franco-cinema and Anglo-cinema that go back to the early histories of the film industries of both countries. The film industry that I work in went down a different path starting in the 1930s where the "Art Director" evolved to a position we call "Production Designer."

This was invented to describe the person responsible for the look of the film, and also for creating the world in which the narrative will take place. In contrast, the French film industry uses the term "Chef Décorateur" which is a term I find pejorative in that being in charge of the decorative elements of a film is really a small part of the job.

My experience is that the French, for the most part, consider films as a product created by an auteur, which is why we often see movies advertised as "a film by...", whereas in the U.S. the director is generally regarded as the creative head of a team of other creatives, similar to the structure of a Broadway play with more equal billing and recognition of responsibly.

I think it’s only a matter of time until the French film industry evolves their terminology for the description of our job to reflect the connection we have with the building of the story world, and as an extension, the connection we have to the mise-en-scene, especially since the production of films today are far more sophisticated and require the close collaboration of many creative experts, not just the director dictating his own particular vision.

Since you started, what was the evolution of decoration in American cinema ?
The biggest change that I have seen in the last 20 years is that we don’t really make films in Hollywood anymore. The studios are going farther and farther afield in attempts to secure lucrative tax rebates and credits.

It’s a huge shame actually because the studios in Los Angeles had evolved over a century to be incredibly efficient places to make motion pictures, with hundreds of support companies located within the perimeter of the studios.
Nowadays, we find ourselves trying to reinvent the wheel with each film in each remote location, trying to create sophisticate sets, but often having to custom-build infrastructure for each production, and also being forced to fly in crew members from all over the world.

The second big change is that the job of Production Designer has evolved to be the person who drives the creation of all the visuals, whether they are physically built or created digitally in post-production.
There are more sophisticated tools and technologies available now to artists in the art department, so have the same resources to create assets that will be used in the final shots by the visual effects companies.

The funny thing is that this was the way things were done in the "olden days" with Production Designers overseeing matte paintings and such, so we are evolving backwards in a way.

Have you had the opportunity to work in France or Europe ? If yes : What have you learned from this experience ?
I’ve worked on two films in the UK, most recently Dracula unborn for Universal Pictures, and also Charlie and the chocolate factory, which I worked on as an Art Director. Working in different systems is very interesting because it highlights the differences between the various systems.
As a result, I like to set up hybrid workflows if possible. For example, I like to use an "On Set Art Director" which is a UK invention, but ensures that I have someone on set who can be my "eyes and ears."

An event, a meeting, a movie ... did you decide to make a film set ?
It’s funny because I never knew such a job existed until I was in High School. I always wanted to be an artist—an illustrator perhaps. But I really loved movies. When I learned that there was this magical job where you could draw AND make movies...well that just seemed like the dream job to have !

As a viewer, which films or filmmakers you admire ?
I really like to see all kinds of films by all sorts of filmmakers. There are so many I admire, from films by the greats like Scorsese, Spielberg, Kubrick, Coppola, Polanski ; to the current generation of greats like Tarantino, Nolan, the Coens, Cuaron...
Also newish directors like Sarah Polley, Tom Tykwar and Nikolaj Arcel. In the end, I want a movie to not only make me feel something, but also do it in an elegant way. When that happens, I’m in awe.

A souvenir particularly strong since your debut in the cinema ?
I’ll never forget the first time I drove onto a film studio. It was the Warner Bros lot in Burbank and I arrived to my first interview for a job in my 1972 VW Beatle. It was like walking back in time as the lot has been so well preserved, and I was just in awe of the place.

The feeling still stays with me today, every time I walk that grid of sound-stages and through the New York back lot, it just feels like a magical place, echoing with the spirits of so many filmmakers who made magic there.

Comment abordez-vous la lecture d’un scénario ?
Pour la première lecture d’un scénario, j’essaye de le lire d’un seul trait, comme un lecteur qui prend plaisir à une bonne histoire. Il m’arrive de prendre quelques notes sur les lieux ou les thèmes, mais en général j’aime garder l’esprit ouvert jusqu’à ce que j’ai l’occasion de travailler avec le réalisateur.

Nous parlons des éléments du script qui sont passionnants ou étonnants, de ce qui fait son originalité. Le scénario pour moi la feuille de route du film, mais en général je considère les descriptions des lieux comme des suggestions et réfléchis à comment les traiter de façon à renforcer l’émotion de chacune des séquences et du récit dans son ensemble.

Quelles sont vos sources d’inspiration ?
L’inspiration peut venir de partout et il est important de rester sensible à tout ce qui nous entoure. J’essaye de voir beaucoup de films, ils sont une source inépuisable d’inspiration.
Je suis passionné par la photographie contemporaine, on en trouve si facilement sur internet avec des sites comme tumblr ou pinterest, c’est sans fin. J’adore aussi les galeries d’art, une des premières choses que je fais lors d’un tournage en extérieur est de dénicher les galeries du coin.

Votre filmographie comporte principalement des films de genre (SF, fantastique…), des films à budget et effets visuels importants ? Comment l’expliquez-vous ?
J’ai toujours été un grand fan de SF et de cinéma fantastique, sans doute suis-je le produit de mon époque. Je suis né en 1974 et je crois que c’est au cours des années 1980 où j’étais le plus réceptif.
En tant que spectateur, certains de mes meilleurs souvenirs sont les films qui ont lancé le principe des franchises : La guerre des étoiles, Les aventuriers de l’arche perdu, Retour vers le futur, Terminator…

Quand j’ai commencé ma carrière en tant qu’illustrateur puis Art director, j’étais très attiré par les « film-concept » qui avaient l’avantage de réunir des équipes décoration plus importantes, et donc embauchaient bien plus que d’autres genres aux budgets plus réduits. En conséquence, c’était l’occasion d’acquérir de l’expérience, puis l’expérience amenait d’autres occasions.

Selon vous, quelle est la meilleure formation pour devenir décorateur ?
Le meilleur apprentissage consiste à travailler avec de grands production designer. J’ai tellement appris au sein de l’équipe de Bo Welch (la trilogie Men in black) et plus tard Alex McDowell (Minority report, Charlie et la chocolaterie, Watchmen).

Ce métier a un aspect concret qui ne peut s’apprendre qu’en le pratiquant, puis il y a un aspect plus théorique qui vient plus tard, je pense, de l’expérience des collaborations avec des réalisateurs, où l’on se focalise sur la narration, sur la création d’un univers dans le but d’offrir un beau moment de cinéma.
Je continue à apprendre et essaie de m’améliorer, donc je recherche toujours l’occasion de travailler auprès de grands conteurs.

Comment définissez-vous votre relation au réalisateur ?
Pour être efficace, j’ai besoin d’être en lien étroit avec le réalisateur. Il peut y avoir un très grand niveau de confiance, car le réalisateur s’appuie sur moi pour maintenir l’esthétique du film, d’une scène à l’autre et de décor en décor.

On me voit comme celui qui résout les problèmes, une boîte à idées et aussi quelqu’un capable de susciter de l’enthousiasme autour d’idées visuelles. Dans le meilleur des cas, nous sommes des partenaires dans la création de l’univers qui sert de cadre à la narration.

Un décorateur peut-il influer sur un choix de mise en scène ou de lumière ?
Bien sur, et je crois que la création d’une palette de couleurs très affirmée et d’une « mise en scène » fait partie du travail du production designer, en collaboration avec le réalisateur et le chef opérateur.

Il y a certaines différences de fond entre les cinémas français et anglosaxon qui remontent aux débuts de l’histoire des industries cinématographiques des deux pays.
Celle pour laquelle je travaille a pris une direction différente depuis les années trente, quand le poste d’Art director a évolué vers celui que nous appelons Production designer. Il a été inventé pour décrire la personne qui est responsable du « look » du film et crée l’univers où se déroule l’histoire.

A l’opposé, le cinéma français utilise le terme Chef décorateur que je trouve péjoratif, avoir la responsabilité des décors d’un film n’est qu’une petite partie du job.
Je pense que les français, pour la plupart, considèrent un film comme la création d’un seul auteur, ce qui explique que les films annoncent : « un film de … ».
Tandis qu’aux USA, le réalisateur est généralement considéré la tête pensante d’un team de plusieurs créatifs, comme sur l’affiche d’une pièce de Broadway indiquant les noms sur un même pied d’égalité, reconnaissant le rôle de chacun.

Je crois que ce n’est qu’une question de temps pour que l’industrie du cinéma français évolue dans sa terminologie et définisse un poste qui reflète notre lien avec la création d’un univers et, par extension, notre lien avec la mise en scène. Surtout aujourd’hui où les films produits sont beaucoup plus sophistiqués et requièrent la collaboration de plusieurs créateurs spécialisés, pas seulement le réalisateur dictant sa propre vision.

Depuis vos débuts, quelle a été l’évolution du décor dans le cinéma américain ?
Le plus important changement auquel j’ai assisté depuis 20 ans est que nous ne faisons plus vraiment de films à Hollywood. Les producteurs tournent de plus en plus loin pour s’assurer des avantages fiscaux.

C’est vraiment dommage car les studios à Los Angeles sont devenus en un siècle des endroits remarquablement efficaces pour tourner des films, avec des centaines de sociétés, de prestataires situés dans les enceintes des studios.
De nos jours, nous sommes obligés de réinventer la machine avec chaque film dans chaque lieu, aussi éloigné soit-il, pour arriver à faire les meilleurs décors possibles, mais souvent en créant une infrastructure adaptée à chaque production, et aussi devant composer des équipes avec des gens du monde entier.

Le second grand changement est que le poste de Production designer a évolué pour devenir celui qui dirige la création de tous les visuels, qu’ils soient construits en dur ou créés numériquement en post-production. Les équipes décor ont à leur disposition des technologies de plus en plus sophistiquées, donc nous avons les mêmes outils pour représenter ce qui sera finalisé par les sociétés d’effets visuels.

Le plus drôle est que ça se passait de cette façon dans les « premiers temps » avec les production designers qui supervisaient les matte-paintings et donc d’une certaine façon, nous revenons en arrière.

Avez-vous eu l’occasion de travailler en France ou en Europe ? Si oui : qu’avez-vous tiré de cette expérience ?
J’ai travaillé sur deux films au Royaume Uni, récemment sur Dracula unborn (photo) pour Universal, et Charlie et la chocolaterie sur lequel j’étais Art director.
Travailler dans d’autres pays est très intéressant car cela met en valeur les différences entre les méthodes. Ainsi, j’aime monter des équipes mélangées, autant que possible.
Par exemple, j’aime avoir un décorateur de plateau (set Art decorator), c’est une invention anglaise, mais elle m’assure que quelqu’un sur le plateau peut être « mes yeux et mes oreilles ».

Un événement, une rencontre, un film… qui vous a décidé à faire du décor de cinéma ?
C’est drôle car jusqu’au lycée, j’ignorais que ce métier existait. J’ai toujours voulu être un artist, un illustrateur peut-être. Mais j’adorais le cinéma. Quand j’ai appris qu’un métier merveilleux permettait de dessiner ET de travailler dans le cinéma, ça m’a semblé le boulot rêvé !

En tant que spectateur, quels films ou réalisateurs admirez-vous ?
J’aime voir tous les genres de films, de toutes sortes de réalisateurs. Il y a tellement que j’admire, des films de grands comme Scorsese, Spielberg, Kubrick, Coppola, Polanski ; à ceux de la gélération actuelle comme Tarantino, Nolan, les frères Coen, Cuaron...Egalement des plus jeunes comme Sarah Polley, Tom Tykwar et Nikolaj Arcel.

Au final, j’attends d’un film non seulement qu’il me procure des émotions, mais qu’il le fasse de façon élégante. Quand c’est le cas, je suis comblé.

Un souvenir particulièrement fort depuis vos débuts dans le cinéma ?
Je n’oublierai jamais la première fois que je suis entré dans un studio. C’était ceux de la Warner Bros à Burbank et je suis arrivé à mon premier entretien pour un boulot dans ma Volkswagen Coccinelle de 1972. C’était comme un retour en arrière dans le temps, les studios étaient tellement bien préservés, j’étais bouche bée d’admiration.

Aujourd’hui, j’ai encore ce sentiment chaque fois que je marche au milieu des plateaux et dans le décor permanent de New-York, c’est un endroit magique, qui résonne de l’esprit de tant de réalisateurs qui y ont fait des films merveilleux.

* Comment distinguer le Production designer de l’Art director, selon The Art Direction Handbook for Film, par Michael Rizzo, Focal Press Edition, Oxford, 2005.
Les deux termes sont parfois employés indifféremment, mais les fonctions ne sont ni synonymes, ni interchangeables. Le production designer « partage le même niveau hiérarchique que le réalisateur et le directeur de la photo » ; il est « responsable de l’aspect visuel d’un film à travers la conception et la construction des décors, ainsi que le choix et l’adaptation des décors naturels. C’est la force créatrice du département artistique. Le directeur artistique (art director) est celui qui conduit le processus de conception depuis les esquisses jusqu’au décor fini. Il chapeaute et dirige le département artistique, servant d’interface avec tous les autres départements, [...] supervise la fabrication des décors et contrôle toutes les dépenses et les budgets de son département. Bien que son implication créatrice soit essentielle pour mettre en œuvre les idées du production designer, la totalité de la responsabilité en matière de conception du design repose uniquement sur ce dernier. »


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